Сорока на виселице

Питер Брейгель Старший - Сорока на виселице. 1568

нидерл. De ekster op de galg

дерево, масло. 45.9 х 50.8 см

музей земли Гессен, Дармштадт

Сорока на виселице (нидерл. De ekster op de galg) — картина Питера Брейгеля Старшего. Написана в 1568 году маслом по дереву. Хранится в музее земли Гессен в Дармштадте.

Центральную часть картины занимает виселица, на которой сидит сорока. Птица олицетворяет болтливость, ведущую к клевете и предательству. Образ пляшущих под виселицей крестьян, вероятно, отсылает к фламандской пословице «Дороги к виселице идут через весёлые лужайки». Картина относится к позднему периоду творчества Брейгеля (1525/30—1569), написана им за год до смерти. Художник высоко ценил работу и завещал её своей жене Мейкен Кук. К темам фольклора Брейгель обращался и ранее. Наиболее известна в этой связи его работа «Фламандские пословицы».

Точка зрения сверху является типичной для полотен Брейгеля. Благодаря такому ракурсу зритель словно смотрит на происходящее отстранённо. Пейзаж воплощает собой все мироздание, в котором разворачивается драма. Беспечность пляшущих крестьян контрастирует с огромной виселицей, которую они словно не замечают. Возможно, для сознания средневекового человека контраст не был столь разительным. Орудия для приведения в действо смертных приговоров выставлялись на видных местах в назидание, поэтому сюжет пляски под виселицей навеян суровой действительностью.

Сама виселица по форме похожа на невозможную фигуру.

Пейзаж играет в картине не декоративную, но смыслообразующую роль. Это не декорации для жанровой сцены, но воплощение всего мироздания. Брейгель в этом смысле продолжает иконографическую традицию: на фоне пейзажа происходящее на полотне приобретает вселенское звучание.

Современниками виселица воспринималась как символ борьбы с инакомыслием. Брейгелю было около двадцати, когда в Амстердаме и других городах состоялись массовые сожжения анабаптистов. Когда ему было около сорока, в Брюссель вошла армия герцога Альбы. Последующие годы Альба занимался яростным уничтожением еретиков, несколько тысяч нидерландцев были приговорены к смерти. Виселица ждала проповедников, несших в массы новую, протестантскую веру. Террор Альбы держался на слухах и доносах, поэтому выбор сороки как символа болтливости на картине не случаен.

Питер Брейгель Старший «Сорока на виселице» (1568) 
Дерево, масло. 45,9 х 50,8 см 
Городское собрание, Дармштадт, Германия 

Картина «Сорока на виселице» или «Пляска под виселицей» — последняя картина Питера Брейгеля. В картине «Сорока на виселице» сплелись и последние разочарования художника, и стремление возвратиться к былой гармонии, и сознание невозможности такого возвращения. Высоко взнесенная над миром точка зрительского обзора; крестьяне, легкомысленно пляшущие подле гигантских врат виселицы; далекий и непостижимый пейзаж, напоенный прозрачной солнечной пылью составляют тонкое своеобразие этой картины. 

Питер Брейгель очень высоко ценил картину «Сорока на виселице» и завещал ее своей жене Мейкен Кук. Эта картина у современников Брейгеля имела второе название — «Пляска под виселицей». Биограф Брейгеля Карель ван Мандер в своей «Книге о живописцах» дал простодушно-наивное истолкование сюжета: "Своей жене он отказал картину, изображающую сороку, сидящую на виселице, где под сорокой он разумел сплетниц, которых обрекали на виселицу". Однако это довольно узкое истолкование произведения. Изображённые Брейгелем персонажи не ужасаются, увидев виселицу, они давно к ней привыкли. 

В последний год жизни Брейгеля одолевала болезнь, которую Карель ван Мандер не называет, хотя упоминает об этом факте. Оценивая творческий путь художника, следует признать несомненным тот факт, что Питер Брейгель сконцентрировал в своем искусстве все достижения нидерландской живописи предшествующей поры. Безуспешные попытки позднего романизма отразить жизнь в обобщенных формах, более успешные, но ограниченные опыты Артсена по возвеличиванию образа народа вступили у Брейгеля в могучий творческий синтез. Собственно, обозначившаяся еще в начале века тяга к реалистической конкретизации творческого метода, слившись с глубокими философскими воззрениями художника, принесла грандиозные плоды. Работы следующего поколения нидерландских живописцев резко отличаются от творчества Брейгеля. Хотя главные события нидерландской революции падают на этот период, революционного пафоса в искусстве последней трети 16 века найти затруднительно. 

Влияние живописи Брейгеля сказалось косвенно в формировании мировосприятия, отражающего буржуазное развитие общества. Для художественных методов живописи характерны резкая конкретизация и приближение к натуре, чем подготавливаются принципы 17 столетия. Вместе с тем разложение ренессансной универсальности, всеобщности в истолковании и отражении жизненных явлений придает этим новым методам черты мелочности и духовной узости. Фламандская жанровая живопись в последней трети 16-го века переживает расцвет, но произведения ее лишены внутренней значительности. Традиции Брейгеля лишаются глубокого существа, в том числе и у его сына Питера Брейгеля Младшего, прозванного Адским (1564—1638). Жанровая сцена обычно или подчиняется пейзажу, как, например, у Лукаса и Мартина Валькенборхов, или выступает в обличье малозначительного бытового эпизода городской жизни, как у Мартина ван Клеве.