Мадонна с Младенцем у камина

Эрмитаж - Кампен, Робер - Мадонна с Младенцем у камина

«Троица» и «Мадонна с младенцем у камина» Робера Кампена

Эти картины принадлежат к числу шедевров Эрмитажа. В прошлом они составляли диптих (двустворчатый складень), поэтому при экспонировании оба сюжета были заключены в единую раму.

Традиционность исполнения особенно ощутима в «Троице», где характер композиции, объемная лепка фигур и пзобраяхение пьедестала свидетельствуют о влиянии готической скульптуры. Отец, сын и святой дух (триединое божество) предстают на нейтральном, лишенном глубины фоне в застывших позах. Спиритуализм и религиозное мышление XV века порождали тягу к символике. Скульптурные фигурки, помещенные на троне слева и справа,— отнюдь не декоративный элемент. Пеликан, кормящий своим телом птенцов. символизировал христианский обряд причастия, то есть приобщения к плоти господней. Статуэтка львицы напоминала легенду о том, что рождаемые ею мертвые львята через три дня пробуждаются к жизни рычанием льва. Это ассоциировалось с тем, что бог-отец воскресит своего сына Христа. Среди многочисленных изображений «Троицы» в нидерландском искусстве эрмитажное стоит особняком, точных аналогий ему нет. Па другой створке — «Мадонна с младенцем». В этой композиции мастер отходит от готических традиций и создает новаторское для своего времени произведение. Мадонна с младенцем представлена в комнате обычного нидерландского дома, причем обстановка воспроизведена с удивительной тщательностью. У стены на столике стоит таз и кувшин для омовения, на полочке висит полотенце, детально написаны деревянные ставни окна со шляпками медных гвоздей. За окном можно разглядеть уголок пейзажа. Сидя с младенцем на руках возле зажженного камина, мадонна протянула в сторону огня руку, по-видимому, для того, чтобы согреть ее и не коснуться холодными пальцами тельца ребенка. А возможно, что мать просто защищает его от жара пламени. Но в любом случае этот жест явно подмечен в жизни и носит конкретный, бытовой характер. Однако многое в картине представляется условным — передача пространства (пол круто наклонен так, что фигуры как бы скатываются к нижнему краю картины), с разных точек изображены кувшин, таз и умывальный столик. Часть предметов воспринималась современниками художника и как символы (так, например, таз, кувшин, белое полотенце — знаки чистоты и невинности девы Марии). Интерес к реальному миру, свойственный эпохе Возрождения, в Нидерландах, по сравнению с Италией, находит в искусстве иное отражение. Здесь нет научного подхода и теоретических обоснований,художники идут эмпирическим путем. Они не владеют, например, законами передачи перспективы, шире прибегают к образам религиозной символики. Единственное, в чем эти мастера опережают итальянцев,— это в самой технике и технологии живописи. Использование ими масляных красок, нанесенных поверх гладко отшлифованной поверхности, отражающей свет белого грунта, открывало новые возможности, позволяя, в частности, придать цвету исключительную звучность и светоносность. Даже обычные, будничные предметы благодаря этому воспринимаются в нидерландских картинах как нарядное зрелище. В технике темперы, в которой работали в то время итальянцы, было бы немыслимо передать освещенные складки одеяния мадонны или блеск металлических предметов так, как это сделал в своей картине Робер Кампен.

Учеником этого мастера был выдающийся живописец Рогир ван дер Вейден (около 1399—1464).