Французский портрет 19 века
С появлением фотографии в середине 19 века жанр портрета стал терять популярность, как среди публики, так и у живописцев. Но благодаря таланту французских новаторов живописи (Дега, Мане, Ренуару и некоторых других), портрет вернул утраченные позиции и, даже, во многом стал определять поступательное развитие изобразительного искусства. Особой популярностью в этот период пользуются групповые портреты, в частности картины Анри Фантен-Латура (1836-1904) «Слава Делакруа» (1864) и «Ателье в Батиньоле» (1870). На первой работе представлены критики и художники возле портрета Делакруа. Встречается несколько вариантов перевода названия картины: «В честь Делакруа», «Слава Делакруа» «Апофеоз Делакруа». Композиция произведения достаточно простая – вокруг портрета Эжена Делакруа собрались все видные представители французского искусства того времени: сам Фантен-Латур, художники Уистлер и Мане, писатель Шанфлери, поэт Шарль Бодлер – всего десять человек. Причем, по замыслу художника каждый занимает свое место в зависимости от «заслуг», а портрет великого романтика Фантен-Латур рассматривал как символ новаторства в искусстве. Таким образом, художник превратил групповой портрет в манифест новаторства, приобщив своих единомышленников и самого себя к наследникам Делакруа. Но этот портрет также важен как новый тип группового портрета, который в дальнейшем получит развитие во французском искусстве.
На групповом портрете «Ателье в Батиньоле» композиция построена вокруг Эдуарда Мане. Мэтр сидит перед мольбертом, окруженный молодыми художниками — Ренуаром, Моне, Базилем, Шольдерером и критиками Астрюком и Золя. Значение картины «Ателье в Батиньоле» не в проникновенности и глубине образных характеристик, а в духовной близости художников друг к другу. Фантен-Латур отмечает, что теперь людей объединяет не семейные узы или родственные связи, а осознание причастности общему делу. В условиях противостояния, обострившегося в 1860-х годах между живописью Салона и молодыми новаторами, групповой портрет «Ателье в Батиньоле» стал новым художественным манифестом, после «Славы Делакруа». Между работой над первым и вторым групповыми портретами Фантен-Латур написал «Портрет Мане» (1867). Картина понравилась Эдуарду Мане. На портрете изображен человек, который собирается на прогулку или только вернулся с неё — на голове высокий цилиндр, руки сжимают трость. На художнике, который всегда выглядел элегантным и подтянутым светло-серый костюм, белоснежная рубашка и синий галстук. Ровный серый фон подчеркивает тонкость сочетаний черного, серого и белого в костюме. Как известно, на формирование стиля Мане большое влияние оказала испанская живопись. Художник восхищался портретами испанской школы, в частности шедеврами Веласкеса. И в своей работе Фантен-Латур сознательно применил сдержанную гамму черного и серого, характерную для испанской школы.
В дальнейшем Фантен-Латур создал еще несколько групповых портретов: музыкантов «Около рояля» (1885), писателей «Угол стола» (1872), но в этих работах просто использовал разработанные ранее композиционные схемы.
Одновременно с Фантен-Латуром над групповыми портретами работал Эдгар Дега, который стремился отобразить на своих картинах взаимодействие героев: выделить одних и подчинить им других. Также персонажи Дега связаны с окружающим их пространством. Сравнение групповых портретов Дега с картинами Фантен-Латура показывает статичность композиционных решений последнего. Образы на его портретах внутренне схожи и однообразны. Практически все художники, изображенные Фантен-Латуром на портрете «Ателье в Батиньоле» пробовали свои силы в портрете. Например, в 1866 году в Салоне был представлен «Портрет Камиллы» Клода Моне. Картина получила положительные отзывы от многих критиков: в работе художника чувствовалась любовь к правде, во всей ее конкретности, ощущалось стремление к элегантности и желание выигрышно подать модель. Моне изобразил свою возлюбленную на темном фоне, одев ее в платье из полосатого шелка и жакет. Бледное лицо Камиллы, практически ничего не говорит о ее духовной жизни, так как она не интересует художника.
В 1868 году в Салоне была представлена картина-портрет Огюста Ренуара «Лиз» (1867). Ценители классической живописи по достоинству оценили работу. По композиции работы и по типу модели «Лиз» близка к «Портрету Камиллы» Моне, но Ренуар изображает свою героиню на фоне пейзажа. Различается и техника: у Ренуара мазок мягче и легче, чем у Моне. В том же Салоне экспонировалась картина Фредерика Базиля «Семейный портрет» (1868). Как и у Ренуара, здесь персонажи изображены на открытом воздухе. В качестве моделей выступили родственники художника. Однако, в отличие от Ренуара у Базиля не получилось связать пейзаж и героев. Даже неопытному зрителю заметно, что фон и портрет писались раздельно. Практически во всем противоречивость Базиля: хотя позы персонажей кажутся непринужденными, а выражение их лиц – естественными, ощущается некая картонность композиции, заранее заданная построенность. Практически все персонажи в сторону зрителя, это создает впечатление, что они следят за тобой взглядом.
Для творчества Фредерика Базиля характерно совмещение завидной смелости с махровым консерватизмом. В «Семейном портрете» чувствуются влияние Эдуарда Мане. Но он в «Завтраке на траве», «Музыка в Тюильри», картинах, где действие происходит на открытом воздухе, не ставил перед собой портретных задач, а Базиль создал именно портрет. Хотя внешне «Семейный портрет» Базиля сильно отличается от групповых портретов Фантен-Латура, но есть определенное сходство в самом подходе к портретному образу. Оба художника стараются найти индивидуальность, а общность натур. Выставленные в Салоне портреты Базиля, Моне и Ренуара были лишь верхушкой айсберга, большая часть работ дебютантов оседало в мастерских. К концу 1860-х годов Моне полностью отказался от портрета, Базиль писал портреты только по просьбе друзей, и только Ренуар всерьез увлекся этим жанром. Картины Ренуара «Портрет Альфреда Сислея с женой» и «Портрет Базиля» наиболее точно раскрывают тенденции нового времени. Традиционно считалось, что ведущее начало в портрете — это лицо, но этих работах Ренуара оно играет не главную роль. Например, Фредерик Базиль показан в профиль, к тому же его лицо затемнено, а взгляд зрителя задерживается на худощавой фигуре художника, который сидит, немного ссутулившись, на стуле. Портрет показывает человека в процессе творчества, а то, о чем думает и чем живет, уже не важно.
Более значительная работа для раннего творчества Ренуара – это «Портрет Альфреда Сислея с женой». Приблизившиеся друг к другу фигуры художника с супругой создают условный треугольник, который придает композиции устойчивость. Декоративность костюмов, резкий контраст фигур с фоном, крупный план изображения – все это роднит картину с парадными портретами прошлых эпох. Но это не застылая, чопорная парадность официального портрета, Ренуар изображает их живыми, не скрывающими своих искренних чувств.
На 1870-е годы приходится расцвета импрессионизма. Импрессионистических принципы проникают практически во все жанры живописи, и даже распространяются на другие виды искусства. Моне, Сислей, Писсарро, Ренуар, Берта Моризо, Мане и Дега противопоставляют себя традиционному искусству. Конечно, главный жанр французского импрессионизма – это пейзаж, но иногда художник обращаются к портрету, хотя в большей степени увлекаются передачей световой среды, а не характера персонажа. Наиболее показательны в этом отношении работы Берты Моризо, например картина «В саду Буживаля».
Долгое время подобное отношение к портрету наблюдалось и в творчестве Ренуара - его больше привлекали не фигуры на пленэре, а пейзажи. Но к концу 1870-х годов ситуация меняется и на протяжении 6 лет художник полностью реализует свои возможности в жанре портрета. Ренуара всегда отличала уникальная способность видеть в жизни ее лучшие стороны. Он замечал приятные и здоровые лица. Дети, девушки, молоденькие женщины стали для художника квинтэссенцией радости бытия. К тому же у Ренуара существовал идеал женской красоты. Для ренуаровской женщины характерен маленький упрямый лоб и чувственный подбородок. Среди персонажей Ренуара, даже тех, кто находится на заднем плане, можно заметить эти нравящиеся художнику детали. На третьей выставке импрессионистов в 1877 году Ренуар среди своих картин показал в два портрета: «Портрет Жанны Самари» и «Портрет Анриетт Анрио». Обе натурщицы – актрисы, уже не раз позировавшие художнику. На первом портрете фигура актрисы словно «впитывает» цвет из переливчатого фона, в котором присутствуют все оттенки, но главными являются красновато-розовые. При написании лица художник использует более мелкий мазок, чем при написании фона. Так Ренуар четко обозначает крупный рот актрисы, румянец на её щеках, золотистую челку, большие голубые глаза.
В аналогичной манере написан портрет Анриетты Анрио. Подвижный нежно-голубой фон словно материализуется в фигуре модели. Ближе к центру композиции формы уплотняются, отчетливее становятся очертания, и перед зрителем появляется красивое лицо с карими глазами, темными бровями и густыми каштановыми волосами. Контрасты четких и трепетных мазков передаёт движение и, одновременно, останавливают его. Однако импрессионизм не был единственным живописным направлением в живописном искусстве Франции второй половины 19 века. Много художников увлекалось живописью 18 века, они старались обрести легкость и бездумность мастеров прошлого. Это прекрасно удавалось Шарлю Шаплену. Для всех портретов Шаплена характерно расплывчатость, точнее мягкое растворение контуров фигуры в воздушной среде, что позволяло обыграть гладкость кожи. Художник часто изображал сильно декольтированные модели, а натуру неизменно идеализировал («Дама с мопсом», «Портрет молодой девушки»). Однако, в отличие от Наттье или Токке, в его работах отсутствует тонкость и лиризм. Сравнение портретов Шаплена с работами Ренуара, выгодно отличает последнего. Ренуаровские героини полностью современны, у них отсутствует наигранные жеманство и манерность портретов, к которому стремился Шаплен. В ренуаровских женщинах все естественно, гармонично и прекрасно, потому что дано самой природой.
