Маньеризм — гармония между человеком и природой
Заключительный период итальянского Ренессанса, продолжавшийся до конца столетия, открывается 1520-ми гг. Этот период по предложению ряда западных ученых, которые рассматривают его как самостоятельный историко-художественный этап, называют эпохой Маньеризма. Большинство мастеров полагали, что методы их предшественников не годятся как средство познания мира, ибо опыт показал, что последний далеко не так прекрасен, как это представлялось умам зрелого Ренессанса. Отныне душевный мир автора стал стихией искусства, и заговорило оно со зрителем на языке чувства, а не разума. В связи с этим особая ценность виделась в личном почерке художника: его неповторимой «манере».
Первым выразителем новых тенденций в итальянском искусстве стал Корреджо (настоящее имя Антонио Аллегри; около 1489—1534), работавший в тихой провинциальной Парме, с 1516 г. включенной в состав папских владений. Этот художник вполне сравним с Леонардо и Рафаэлем по чуткости к форме и особенно к свету, но в соседстве с ними он обескураживающе несерьезен, «игрив», за что Корреджо будут особенно ценить в XVIII в. Он предвосхитил пространственные эффекты барокко. Расписывая купола пармских церквей, Корреджо (вслед за Мантеньей) развивает традицию иллюзорной пространственной живописи. В купольной композиции «Вознесение Богоматери» в городском соборе (1524 — 1530) художник распрощался с основными принципами ренессансной фрески, где всегда ценилась геометрика реального пространства. Сфера купола превращена им в отрезок бесконечности, заполненной фигурами, которые образуют подвижные концентрические круги. Крупнейшим представителем флорентийской живописной школы в 1520-х гг. был ученик Леонардо да Винчи Понтормо (Якопо Каруччи; 1495—1557), расписавший помещения Медичи в Поджо-а-Кайяно (1520— 1521). Фрески посвящены Вертумну и Помоне — древним божествам — покровителям плодовых садов, но изобразил художник не столько сюжет мифа, сколько выражаемую в нем идею: щедрое великолепие природы.
К 1540-м гг. традиция художественного отображения реальности до поры отошла в тень. Настало время реабилитации личностного начала в искусстве. Художников и их зрителей занимала интуитивно постигаемая идея видимых вещей — так называемый внутренний рисунок. Внешняя идея выражалась «прекрасной материей», понимаемой как сумма определенных изобразительных предметов, изначально — мотивов, найденных мастерами Высокого Возрождения (Рафаэлем, Микеланджело), но теперь превращенных в стилистические клише и утрированных до неузнаваемости. Возникла мода на удлиненные пропорции фигур, вычурные змеящиеся линии, холодноватые пастельные тона. Характерный образец стиля — «Мадонна с длинной шеей» кисти Пармиджанино (Франческо Маццола, 1534—1540). Являясь последователем Корреджо, он стал одним из зачинателей маньеристического направления в итальянском искусстве XVT в. в его полотнах круг сюжетов сочетался с напряженной экзальтацией, лишенной подлинного чувства. Естественной средою творчества художников стали итальянские и иноземные аристократические дворы, вся внешняя жизнь которых была изысканным и церемонным спектаклем.
Так, любимый ученик Рафаэля Джулио Романо в 1528 — 1535 гг. построил для мантуанского маркиза Федериго Гонзага палаццо дель Те и расписал залы фресками. Принципы конструктивной ясности ренессансной живописи подверглись во фресках программному развенчанию, кульминацией которого стал Зал гигантов: плоскости стен и потолка «поглощены» сплошной фреской, изображающей интерьер храма, под куполом которого парят на облаках олимпийцы, а по стенам взбираются звероподобные гиганты; кровля фантастической архитектуры «обрушивается» на штурмующих небеса чудовищ, а заодно и на зрителей. Постоянство форм в композиции демонстративно вытеснено одномоментным живописным эффектом; эта фреска Романо, пожалуй, самое впечатляющее отрицание изобразительной культуры Ренессанса. Феномен парадного портрета зародился в придворных мастерских XVI в. Теме обманчивости мира — трагичной, но и увлекательной — посвящено творчество Джузеппе Арчимбольдо, миланского портретиста, ставшего в 1562 г. «мастером празднеств» при императорском дворе в Вене и Праге. Его кисти принадлежат составные головы времен года, мировых стихий — лица-коллажи из самых неожиданных предметов, в новом соседстве обретающих новый образ и новую жизнь.
Своеобразие Венецианского искусства предопределено уникальностью самого города, где торжествовало живописное восприятие бытия; ренессансное чувство мировой гармонии не покидало Венецию еще полвека — до середины 1580-х гг. Живопись первого десятилетия XVI в. в Венеции развивалась под знаком творчества Джорджоне (Джорджо Барбарелли; 1477—1510), ученика Джованни Беллини, происходившего из городка Кастельфранко. Родному городу Джорджоне посвятил первое из своих зрелых произведений — алтарь Мадонны, исполненный им для кастельфранкского собора около 1505 г. После «Мадонны Кастельфранко» Джорджоне суждено было прожить всего пять лет: в 1510 г, 33-летний художник умер от чумы. За этот срок он создал собственный живописный жанр «поэзии» — так назывались картины Джорджоне, писавшиеся им по заказам частных лиц, отличавшиеся от современного европейского искусства своей бессюжетностью. Основа их образного строя — прихотливая фантазия автора, а не какое-либо событие, почерпнутое из исторического или литературного источника. Общая направленность работ — весьма актуальная для всей венецианской культуры — проблема взаимоотношений человека с природой. К примеру, картина Джорджоне, называемая «Сельский концерт», в первый момент вызывает недоумение: к чему это странное собрание нагих красавиц и невозмутимо музицирующих юношей в современных автору костюмах? Однако та царственная естественность, с которой держатся женщины, роднящая их с величавым и мирным пейзажем, приводит к неожиданной догадке: Джорджоне воскрешает древнюю идею скрытой одушевленности природы. Женские фигуры — нимфы, обитающие в золотистом луге, или в кудрявой роще, или в роднике, журчащем в мраморных недрах античного саркофага. Как и подобает нимфам, они прекрасны и… невидимы, ибо ни юные музыканты, ни пастух, изображенный в глубине картины, не замечают этих божеств природы. Та же тема с классической полнотой и непосредственностью получила развитие в картине «Спящая Венера». Название вновь условно — на полотне не Венера, а божественная хранительница запечатленной художником местности, в каком-то смысле — живое воплощение ландшафта. «Венера» была одной из последних работ Джорджоне.
По преданию пейзаж дописывал уже после смерти автора его ученик Тициано Вечеллио — будущий гений венецианской школы Тициан родом из альпийского селения Пьеве ди Кароде (1488/90—1576). За годы учения Тициан прошел все этапы предшествующего развития венецианской живописи. Начинал у художника-мозаичиста Себастьяно Цуккато (что, несомненно, повлияло на формирование одного из величайших живописцев-колористов), брал уроки у братьев Беллини, затем перешел в мастерскую Джорджоне, хотя тот был его старше не больше чем на 10 лет. От мечтательного лирика Джорджоне Тициана отличали откровенная (но вполне здоровая) чувственность, активное восприятие бытия. Полнозвучной праздничностью дышит образ «Флоры». Особую ясность и силу придают ему широта и насыщенность светлых красочных пятен, легкая нюансировка тонов в их границах завершает впечатление живой трепетной плоти. Вскоре (1516 — 1518 гг.) Тициан приступил к работе над алтарной картиной «Ассунта» (Вознесение Богоматери) для церкви венецианского монастыря Фрари. Грандиозный размах композиции, мощная патетика удивили монахов, привыкших к идиллическим сценам «Святых собеседований», поначалу они даже отказывались принять у Тициана свой заказ.
К началу 1530-х гг. палитра Тициана обрела совершенство. Сохраняя свою насыщенность, его краски сделались мягче, воздушнее; богатство светотеневых переходов придало живописи особую подвижность. В 1530 — 1540 гг. Тициан приобрел славу лучшего в Европе портретиста. Он писал дожей и пап; именно за портреты император Карл V пожаловал художнику графский титул. Но самых ярких успехов Тициан добивался, изображая людей своего круга, — таков портрет молодого юриста из Феррары Ипполито Риминальди. В поздний период творчества (1550 — 1570) мастер использовал всего четыре краски — белую, желтую, красную и черную — и добился чарующей гармонии полутонов, эффектов живого свечения среди сумерек. Причудливый хаос мазков отливается в ясные завершенные формы. Высший шедевр этой техники — картина «Оплакивание Христа», которой художник хотел, украсить свое надгробие в любимой им церкви. Прославленный живописец Веронезе (Паоло Кальяри из Вероны; 1528 — 1588) украсил фресками центральный зал виллы Барбаро-Вольпи в Мазере (около 1561). Автор изобразил на потолке божественный Олимп, который переходит в аллегории времен года: стены зала оживляют бесхитростные и пленительные виды ближайших окрестностей виллы. Легкость линий, звучность неярких красок придают этим пейзажам жизненную убедительность и одновременно поэтическую чистоту. Иным живописцем — истинным венецианцем, прирожденным ценителем роскоши — предстает Веронезе в серии картин, написанных им в 1560-е и в начале 1570-х гг. для трапезных различных венецианских монастырей и посвященных евангельским пирам.
В суровый чин монастырского обихода художник внес отголосок иной жизни — вечного карнавала площадей и каналов Венеции. В сцене «Свадьбы в Кане Галилейской» (1563) сотворенное Христом чудо остается почти незамеченным в шумной, многокрасочной толпе; среди гостей за свадебным столом современники мастера узнавали лица тогдашних вершителей мировой политики: турецкого султана, английской королевы, императора Карла V. А квартет музыкантов в центре композиции — не что иное, как групповой портрет лучших венецианских живописцев этого времени: Тициана, Тинторетто, Я. Бассано и самого Веронезе. В позднем творчестве Веронезе появились трагические темы. Такова небольшая картина «Оплакивание Христа», написанная в 1580-х гг. В противоположность эмоциональной открытости Тициана герои Веронезе исполнены возвышающей сдержанности. Историческим итогом венецианского Возрождения стала живопись Тинторетто (Якопо Робрусти; прозвище художника означает «сын красильщика»; 1518 — 1594). Единственный коренной венецианец среди великих мастеров школы, он держался в стороне от собратьев по творчеству. Подобно своему современнику Эль Греко этот мастер особенно увлекался тематикой чудесного преображения мира. Тинторетто написал немало картин, посвященных чудесам Св. Марка — покровителя Венеции. В 1560 — 1580-х гг. Тинторетто украсил многочисленными картинами скуоллу — дом собраний венецианского религиозного братства Сан-Рокко. Он был настолько увлечен этим заказом, что в конце концов отказался от гонорара, работал лишь за стоимость красок и полотна. Трактовка канонических сюжетов поражает индивидуальностью интерпретации, глубоким эмоциональным зарядом. Тинторетто не мог быть равнодушным к своим темам — в этом отношении он антипод Веронезе. Обращаясь к теме Тайной вечери, Тинторетто отказывался от спокойных торжественных композиций мастеров Кватроченто и Леонардо да Винчи. Особенно впечатляет картина, созданная в 1592—1594 гг. Стол развернут мощной диагональю вглубь композиции. Сумрачное пространство зала заполнено людьми, чьи контуры выхвачены из тьмы резким потоком встречного света. Воздух и свет оживают на глазах: из них сотканы бестелесные фигуры ангелов, витающих вокруг светильни. В автопортрете 70-летнего Тинторетто (1588) палитра художника становится предельно лаконичной — почти черно-белой.
Ведущая роль в становлении национальной художественной школы Нидерландов XV в. принадлежала алтарной картине. Ян ван Эйк (1390— 1509) был универсально образованной личностью — разбирался в географии, химии, геометрии, что было характерно для людей той эпохи. Непревзойденный шедевр эпохи Возрождения — Гентский алтарь — был выполнен Яном ван Эйком по заказу бюргера Вейдта для семейной капеллы в гентской церкви Св. Бавона. Этот грандиозный двухъярусный полиптих состоит из 26 картин. При закрытых створках алтаря в будние дни перед молящимися в верхнем ярусе предстает сцена «Благовещения». Таинство Благой вести совершается в полном сакрального смысла, тонко опоэтизированном интерьере простых покоев Богоматери. Изображение при закрытых створках алтаря символизирует земную, обыденную сферу бытия, одухотворенную чудом Благой вести. В раскрытом виде алтарь — сияющее красками торжество преображенного после Страшного суда райского мира и благочестивого человечества.
Умиротворенность, гармоничная целостность образов Яна ван Эйка сменяется в творчестве его младшего современника Рогира ван дер Вейдена (1400 — 1464) экзальтацией и трагическим душевным напряжением. Отражая следующий этап развития нидерландского искусства, художник запечатлел не только лирически одухотворенную, но и трагически противоречивую сторону бытия. Его творческий манере чуждо любовное изображение бесчисленного разнообразия окружающего мира. Человек — высшее проявление божественного промысла, прекрасный и страдающий — герой раннего произведения мастера «Снятие с креста». Для концентрации эмоционального напряжения художник отказался от гармоничного единения человека с природой и прибегнул к архаическому золотому фонду, к готической экзальтации жестов и конвульсии резко ломающихся складок одеяний, призывая не к благоговейно-кроткому созерцательному предстоянию, а к активному сопереживанию.
Художественную манеру Гуго ван дер Гуса отличает ренессансное «антропоморфное восприятие» жизни. В сцене «Поклонение Младенцу» в знаменитом «Алтаре Портинари» (между 1473 и 1475) излюбленные нидерландцами манящие дали единого для трех створок алтаря пейзажа с выразительными жанровыми сценками закрываются плотным полукольцом крупных фигур, чьи взгляды прикованы к Младенцу. Их лица, позы, жесты повседневно естественны. Глубина и разнообразие объединяющих группу чувств — трогательное умиление, душевная сосредоточенность, наивный восторг и удивление — драматизированы, подчеркнуто индивидуальны.
Творчество Иеронима Босха развивалось на рубеже столетий, на фоне тревожного ожидания конца света и надвигающихся трагических коллизий Реформации. Иероним вам Акен, прозванный Босхом (около 1460—1516), родился на севере Нидерландов. Выгодный брак позволил ему не задумываться о хлебе насущном, работать для себя. Слава художника была столь велика, что его внимания добивались многочисленные заказчики, в числе которых были короли Испании и Франции. Босх — художник, творчески тесно связанный не только с гуманистическими и религиозными представлениями своей эпохи, но и со стихией народного творчества, обобщавшего многовековой опыт и здравый смысл, веру и суеверия в пословицах и поговорках, легендах и театрализованных действиях. «Мир — это стог сена, и каждый пытается ухватить с него, что сможет», — гласит народная пословица. И движется на центральной створке трехчастного алтаря запряженный монстрами «Воз сена», и алчные люди бросаются к нему, толкаются, дерутся, убивают друг друга, гибнут под его колесами. Толпятся вокруг стога горожане и крестьяне, монахи и епископ с императором. Христос, взирающий на потерявшее голову человечество, полон грусти, а чуждая алчности и суеты природа дальнего плана безучастна, грандиозна и торжественно прекрасна. Стог движется от левой створки алтаря, где, используя средневековую традицию, Босх совместил сцены начальной райской жизни человечества — сотворение Адама и Евы, грехопадение, изгнание из рая — к правой — к адской бездне с тревожным огненным заревом на черном грозном небе. Это иносказание о жизненном пути греховного человека полно сарказма и мрачного предостережения: неотвратимо наказание за алчность, суету, жестокость и убийства.
Еще более драматичная морально-этическая оценка мира как царства зла зашифрована в фантасмагории «Сада земных наслаждений». Гротескный мир безудержной фантазии, не имеющий аналогов у предшественников, пугающе убедителен благодаря характерной для голландских художников достоверности письма, наблюдательности и почти обязательной передаче частностей. У Босха редки герои — носители положительного этического идеала эпохи. Персонажи его композиции чаще наделены всеми грехами и пороками человеческими: глупостью, жадностью, завистью, злобой… Они греховно и суетно населяют одухотворенно-чистый, поэтически прекрасный мир природы.
Творчество Питера Брейгеля (между 1525 и 1530 — 1569) — блистательная страница европейской культуры Возрождения. В поисках философского и эстетического осмысления места человека в мироздании и смысла бытия он чутко отзывался на возвышенные и трагические события своего противоречивого времени. Он учился у последовательного приверженца итальянской манеры ван Альста. В 1552 г. Брейгель побывал в Италии, но остался чужд антропоцентрической философии итальянских мастеров. В композициях-притчах Брейгель тоже обращался к первоисточнику национальной традиции — народному фольклору, опирался на меткий смысл народных пословиц, поговорок, карнавальных представлений. Его иносказания менее зашифрованы, чем у Босха, они органично вплетены в обыденную, жизненную суету человеческого муравейника («Битва Масленицы и Поста», 1559; «Нидерландские пословицы», 1559). Крестьянской жизни с ее традиционно-типичными и острохарактерными чертами посвящены бытовые полотна Брейгеля «Крестьянская свадьба» и «Крестьянский танец». Весь 1565 г. мастер работал над циклом «Месяцы» («Хмурый день», «Сенокос», «Жатва», «Возвращение стада»), открывающимся полотном «Охотники на снегу».
Сложное развитие культуры Германии связано с катастрофически напряженной социальной жизнью этого периода. Идеи Реформации наложили мистический отпечаток на развитие светских жизнеутверждающих тенденций ренессансного искусства Германии. Новое ренессансное осознание миропорядка и места человека в нем рождалось на основе позднеготической традиции. Оно развивалось в двух направлениях: религиозно-мистическом и придворно-аристократическом. Матис Нитхардт (с XVI] в. известный как Грюневальд, между 1470 и 1475 — 1528) могучей силой своего дарования и творческой фантазии не уступает Дюреру. Главное произведение Грюневальда — большой алтарь Богоматери. Потрясает безошибочная продуманность смены эмоционального состояния молящихся о здравии паломников перед закрытыми и открытыми створками алтаря, в будние и праздничные дни, и мощь мистического накала в изображенных на створках сюжетов. Мистическая экзальтация боли и плача в «Голгофе» сменяется радостным гимном музицирующих ангелов. В особые дни при открытых сокровенных створках алтаря молящиеся убеждались во всепобеждающей силе христианской веры, глядя на полотно «Искушение Св. Антония».
Лукас Кранах Старший (1472 — 1553) начинал свой творческий путь в Вене, создавая портреты и религиозные композиции («Отдых на пути в Египет»). С 1505 г. Кранах — придворный художник Саксонского курфюрста в университетском Виттенберге. Дружба с университетскими гуманистами предопределила его интерес к античным сюжетам и изображению обнаженного тела. Стереотипная найденность типажа появляется и в религиозных композициях («Вирсавия», «Магдалина»), но колористический дар в изображении роскошных одежд и фонов не изменяет художнику. Безупречны и портреты Кранаха как камерные («Портрет Иоганна Шенера», 1529), так и парадные в рост (парный портрет Генриха Благочестивого и его жены). На глухих фонах они блестяще прописаны: схематические прически, шляпы, детали костюма и четко схваченные индивидуальные особенности неидеализированных лиц. Кранах, как правило, оставался холоден к своим моделям. После 1520-х гг. творчество мастера все больше растворяется в продукции его огромной мастерской. Альбрехт Дюрер (1471 — 1528) силой своего гения сумел достичь органического единства коренных средневековых традиций старой Германии с насущной необходимостью рационалистического познания и реалистического изображения окружающего мира. Это основа глубокой национальной самобытности великого художника. Пейзажные зарисовки эпических альпийских ландшафтов с тонкой проникновенностью в состояние природы и топографической верностью ландшафта сыграли ведущую роль в эволюции пейзажа как самостоятельного жанра искусства. В 1498 г. Дюрер издал 15 листов «Апокалипсиса». «Четыре всадника» — война, мор, голод и смерть — неистово несутся, погребая под собой несчастное человечество. Мятущаяся готическая основа дарования Дюрера сочетается с точным воспроизведением пропорций и деталей, придавая гравюре потрясающую достоверность. Более поздние серии «Страстей Христовых» и так называемые мастерские гравюры («Рыцарь, смерть и дьявол», «Меланхолия», «Св. Иероним»), исполненные в изощренной технике, сделали Дюрера ведущим гравером Европы. В наиболее значительном живописном полотне раннего периода — «Поклонении волхвов» — коренная готическая традиция сочетается с новаторским стремлением создать гармонически уравновешенную, монументальную композицию группы фигур на фоне построенного строго по законам перспективы излюбленного северными мастерами широкого пространства, насыщенный колорит подчеркивает торжественность происходящего. Особое место занимает серия автопортретов мастера — графических и живописных. Автопортрет 1484 г. — это рисунок тринадцатилетнего подростка, выполненный серебряным карандашом. А в автопортрете 1491 — 1492 гг. — уже беглый уверенный штрих, пристальный и серьезный взгляд осознавшего трудности жизненного пути молодого человека, с характерной для северных мастеров объективной тщательностью изображения и новаторским стремлениям к укрупнению и идеальности форм.
Через два года создан другой автопортрет, где одухотворенность облика приближается иконографически к изображениям Христа: композиция фронтальна и статична, лицо запечатлено четко в фас, строго выдержанная абсолютная симметрия нарушается только изображением прижатой к груди руки с тонкими, нервными пальцами. Автопортреты Дюрера — живописная хроника душевных состояний гениальной личности, чутко реагирующей на бурные катаклизмы переломной эпохи. Ренессансное искусство Франции в своем стремлении к рационализму и реализму опиралось на достижения художников-миниатюристов. Именно в этом традиционном кропотливом искусстве гениальных мастеров рукописной книги шли поиски реалистического изображения новых идей, форм и образов, вызревала самостоятельная значимость бытовых, пейзажных и портретных жанров искусства. Среди традиционных центров развития миниатюрного мастерства главенствовала Бургундия, объединявшая в своих границах многие земли наряду с южными Нидерландами (Фландрией). Иллюстрировались не только религиозные тексты, но и светские исторические хроники, прозаические и стихотворные произведения. Богатые меценаты коллекционировали и заказывали иллюминованные рукописные книги. Одним из замечательнейших образцов миниатюрного искусства этого времени является выполненный нидерландцами братьями Лимбург по заказу принца Валуа, герцога Беррийского, «Великолепный часослов герцога Беррийского». В нем более 200 листов с молитвами, отрывками из евангелий, календарь и 129 миниатюр, 65 из которых выполнены братьями Лимбург. Братья Лимбург — Поль, Жан и Эрман — сыновья резчика по дереву, прошли школу ювелирного мастерства в Париже, а затем работали при бургундском дворе Жана Беррийского. Одними из первых братья Лимбурги изобразили тени от предметов, отражения в воде и реальную глубину пространственной среды.
Жан Фуке (около 1420 — 1481) — один из крупнейших французских миниатюристов и родоначальник ренессансных тенденций в станковой картине — родился в г. Туре. В 1445—1447 гг. побывал в Италии. Несколько лет художник провел в Париже. А затем обосновался со своей мастерской в Туре. Стремление к станковизации, т. е. самостоятельной значимости изображения, наметилось у Фуке уже в работе над миниатюрами «Часослова Этьена Шевалье», «Больших французских хроник», «Иудейских древностей» Иосифа Флавия, сборника новелл Боккаччо. Панорамные виды и массы людей поражают необычайной наблюдательностью и виртуозным владением законами перспективных сокращений. Объективны до беспощадности и его портреты. Жан Фуке — придворный художник двух королей — Карла VII и Людовика XI. Заказчиком другого знаменитого произведения Фуке — знаменитого диптиха, выполненного для церкви г. Мелена, — был королевский казначей Этьен Шевалье. Известны и книжные миниатюры Фуке как на религиозные, так и на исторические сюжеты. Портретное искусство во Франции достигло расцвета в XVI в. Французские художники не ставили задач утверждения высоких общественных идеалов, их интерес фокусировался на личной индивидуальности человека. Они культивировали скорее камерный портретный жанр и достигли в нем необыкновенного мастерства.
Выдающимся мастером живописного и карандашного портрета стал Жан Клуэ (около 1475 — 1541). Известны его миниатюрные работы, но он был прежде всего портретистом в отличие от мастеров XV столетия. Зрелое мастерство Жана Клуэ наглядно проявилось в великолепном живописном портрете Франциска I, при дворе которого мастер работал. Гордая осанка, властный взгляд, изящество холеных рук, светский блеск свидетельствовали о новом самоощущении человека, утратившего сосредоточенную скованность, замкнутость, присущие портретам XV в. Виртуозно написанные переливы дорогих атласных тканей, узорочье золотого шитья, мерцание драгоценностей, металлический блеск эфеса шпаги производят потрясающий декоративный эффект. В 1530-х гг. Жану начал помогать его сын — Франсуа Клуэ (между 1505 и 1510 — 1572}, будущий первый художник Франциска I и его преемников. Любимец двора, он в 1540— 1560 гг. развивал тип репрезентативного парадного портрета в полный рост («Портрет Генриха IX», «Портрет Карла IX»). Несмотря на роскошь изображенных апартаментов и великолепие костюмов, в них присутствовали светская холодность и стертость психологических характеристик. Еще большей непосредственностью и яркой объективностью характеристик отличаются карандашные портреты Фр. Клуэ.
