Раннее Возрождение — искусство иллюзионистической передачи пространства
Итальянское название раннего Возрождения (XV в.) — Кватроченто. Этот период характеризуется введением иллюзионистической передачи пространства на основе прямой перспективы, поэтому живопись раннего Возрождения во Флоренции приобрела особую роль. Умение передать отношения реального пространства на плоскости высоко подняло общественный статус художника, переведя его из положения скромного ремесленника-декоратора в разряд ученого, постигающего законы строения мира. Еще Евклид ввел понятие «зрительной пирамиды»: воображаемого тела, основанием которому служил бы силуэт видимого предмета, вершиной — глаз зрителя, гранями — многочисленные линии, соединяющие глаз с каждой точкой очертаний данного предмета.
Во времена Возрождения евклидова модель усложнилась: если грани пирамиды пересечь, то полученное сечение — точная уменьшенная копия наблюдаемого силуэта. Чтобы превратить такое сечение в объемное тело, необходимо следовать уже известным оптическим законам; по ту сторону секущей плоскости (она же — плоскость картины) строится новая пирамида (зеркальное отображение срезанной верхушки первой); если все глубинные линии на плоскости будут обращены к ее вершине (диаметрально противоположной глазу зрителя и называемой точкою схода), картина обретет объемность. Брунеллески на основе подобных выкладок в начале 1420-х гг. создал две картины с видами Флоренции. Они восхищали своей иллюзорной точностью, но разглядывать их можно было лишь с помощью хитроумной системы зеркал и окошек. К тому же описанная выше схема основана на допущении, что зритель смотрит на картину со строго фиксированной позиции и притом одним глазом. Воспроизведение глубины пространства для реального зрителя на любой доске или стене при сохранении оптического единства изображения требуют не только знаний, но и опыта и чутья высокопрофессионального живописца.
Всеми перечисленными качествами обладал Мазаччо (Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи; 1401 — 1428) — мастер, которого наряду с Брунеллески и Донателло считают основоположником искусства Возрождения. Основа цельности манеры этого художника — светотень. Расписанная им в 1427 — 1428 гг. капелла Бранкаччи во флорентийской церкви Санта-Мария дель Кармине сразу стала своего рода школой живописцев — рассматривая выполненные Мазаччо фрески, они заново открывали видимый мир. В плане живописной техники Мазаччо следовал за Джотто, но в области композиции ученик превзошел учителя. В центре его внимания — не драматичные «диалоги» фигур, а величавое единство пространства и масс, столь естественное, что в сцене «Чуда с сатиром» почти не заметен глазу типично средневековый мотив: Св. Петр изображен трижды. Страстным поклонником Мазаччо был живописец Уччелло (Паоло ди Доно; 1397 — 1475) — настоящий певец подробностей. Уччелло просиживал ночи, зарисовывая какую-нибудь мелочь в сложном ракурсе: структуру оперения летящей птицы (отсюда и его прозвище — Уччелло означает «птица»). Кисти Уччелло принадлежит одна из первых картин на современный сюжет: около 1455 г. он написал «Битву при Сан-Романо», случившуюся в 1432 г. Мастер живописным языком невольно сделал быль сказкою: истолковав слишком буквально рефлексы цвета, он ввел в свою картину коней голубой масти.
Кроткий и проникновенный художник-монах Беато Анджелико (Фра Джованни да Фьезоле; около 1400 — 1455) также работал во Флоренции. Хотя расцвет его творчества приходился на 1430-е гг., Анджелико остался почти равнодушным к художественным открытиям раннего Возрождения, больше вдохновляясь миниатюрой XIV в. Бесхитростная манера Анджелико таит в себе подлинные чудеса: строгие, но верные линии, простые несмешанные краски удивительной силы; надо всем царит праздничное полнозвучие света. Свет в этой живописи — базовая ценность. Мир, изображаемый Анджелико, — «зеркальное отражение» земного мира, ставшего для его современников главной темой. Флорентийская живопись середины столетия сравнительно с предыдущим периодом более спокойна, но менее серьезна. Мазаччо в своих фресках освятил земное бытие, теперь же самые священные сюжеты погружаются в житейскую прозу: таков в целом мир живописи Фра Филиппо Липпи, населенный миловидными, жизнерадостными, но отнюдь не возвышенными Мадоннами и ангелами; таково же затейливо роскошное зрелище шествия волхвов, представленное в 1459 г. на стенах домовой капеллы Медичи художником Беноццо Гоццоли. «Бытовизм» в живописи этого периода отчасти объясним влиянием Нидерландов: в 1457 г. во Флоренцию был привезен «Алтарь Портинари» кисти Г. ван дер Гуса.
Блестящий и трагический финал флорентийского Кватроченто воплощен в творчествеБоттичелли (Алессандро Филипепи). Живопись Боттичелли в период его расцвета (1470 — 1480-е гг.) — странный мир с его зыбким пространством, хрупкими формами, рвущимися линиями, с персонажами-«тенями» — привлекает к себе не совершенством формы, а завораживающей глубиной содержания, которого, впрочем, не высказать полностью. Талант Боттичелли — дар по своему качеству не столь живописный, сколь поэтический или даже музыкальный. Живопись Сиены, долгое время остававшейся «заповедником готики», наиболее оригинально представлена Сассеттой (Стефано ди Джованни) — автором картины «Шествие волхвов». В ней яркая сказочность художественного языка не препятствует смелым живописным находкам, а скорее вызывает их к жизни: рождественская звезда расположена в нижнем углу картины — стало быть, вид на процессию открывается прямо с небес.
Контраст между густыми эмалевыми красками переднего плана и нежными светлеющими тонами у горизонта — одна из первых попыток изобразить пространство чисто живописными средствами. Эта задача оказалась по силам лишь Пьеро делла Франческа (около 1420—1462), пожалуй, величайшему из живописцев Кватроченто. Он прошел выучку во Флоренции у Д. Венециано (мастера, впервые уделившего серьезное внимание «содружеству красок» — колориту), затем Пьеро работал в Риме при герцогских дворах в Ферраре и Урбино (несомненно, получив яркие впечатления как от модной в этой среде нидерландской живописи, так и от общения с просвещенным герцогом Федериго). Уже в ранней фреске «Крещение Христа» (1445) проявилось коренное различие во взглядах на мир и искусство между ним и флорентийцами. Последние ставили человека в центр изображаемой вселенной, пейзажу отводилась только роль фона. Пьеро считал, что человек — органичное звено большого мира природы, последний же при всем своем многообразии подчинен закону числа. Пропорции человеческого тела, формы природы, реальная геометрика живописной плоскости породнены художником: фигура Христа с ее благородной, «растущей» статью созвучна вертикали древесного ствола; пышная шарообразная крона дерева естественно вписана в полукруг завершения композиции.
Вершиной творчества Пьеро делла Франческа стали фрески в алтаре церкви Сан-Франческо в Ареццо (1452— 1466). Они посвящены достаточно редкой теме — истории Животворящего дерева, принесенного на землю из Эдема первыми людьми, которому потом суждено было стать орудием казни Христа, — и величайшей из святынь христианского мира. Рассказывая предания различных времен, связанные общей темой: «грехопадение — спасение человечества», Пьеро делла Франческа сдержан и ясен. Ему чуждо представление о живописи как о зрительном обмане. Во многих творческих приемах Пьеро делла Франческа вернулся к опыту Джотто, однако в понимании цвета он опередил современников на столетия. Живописцы привыкли пользоваться цветом, как механической «раскраской» готовых линий или форм. У Пьеро форма рождалась из тонких колористических градаций. Его палитра неисчерпаемо богата: в сцене «Сон Константина» фиолетовый полог шатра, освещаемый изнутри, постепенно становится желтым — с полной гаммой промежуточных тонов. Глаз художника подмечает не только естественный цвет предметов, но и окрашенность воздуха солнечным светом; чуть различимый серебристый оттенок придает палитре Пьеро потрясающую верность, формам — легкость, пространству — ту глубину, которой ему порой недостает.
Завершением творчества Пьеро делла Франческа стал алтарь Монтефельтро (1472 — 1474). Живописец запечатлел герцога Федериго, своего покровителя, молящимся царственной и тихой Мадонне, восседающей на престоле с младенцем на коленях. По тонкости письма, многообразию деталей и фактур Пьеро уместно сравнить только с ван Эйком; как и последний, итальянец умел придать цельность этому живописному богатству. Школа живописцев Перуджи внезапно и ярко расцвела в последние десятилетия XV в. Местные художники славились прежде всего как мастера декоративных росписей. Весьма характерны фрески так называемых апартаментов Борджиа в папском дворце в Риме (1493). Их авторПинтуриккьо (Бернардино ди Бетто ди Биаджо; около 1454 — 1513) создал множество сюжетных сцен, которые сливаются в пестрый ковер. В целом анфилада залов отличается яркой и затейливой ритмикой декора, где продумана каждая деталь — от цветных плиток пола до ярко-синих с позолотою потолков. В более строгой и спокойной манере работал Перуджино (Пьетро Вануччи; 1445/52— 1523). Стремясь растрогать зрителя, этот мастер охотно тиражировал благообразные, но однотипные мотивы: мечтательно-кроткие лица, легкую арочную архитектуру, «пасхальные» пейзажи с тонкими деревцами.
Живопись мастеров Северной Италии прошла свои, отличные от других школ этапы. Если флорентийская живопись, в целом обращенная к разуму, изображала прежде всего трехмерные тела, а мастера Средней Италии ориентировались на чувства и решали преимущественно пространственные проблемы, то основная сфера эстетического воздействия у художников североитальянской школы — воображение, ее ведущая тема — вещество: пластическая фактура предметов, воздух и свет. В продолжение первой трети XV столетия феодальные центры Северной Италии (Феррара, Верона, Мантуя) были включены в орбиту так называемой «интернациональной готики». Основные стилевые проблемы этого течения — чуткость к явлениям природы, виртуозное владение линией — нашли выражение в творчестве Пизанелло(Антонио Пизано; 1395-1455). В портрете принцессы из феррарского дома д’Эсте (1430-е гг.) мастер оттенил нежную умиротворенность лица девушки, поместив его на контрастном фоне темной и жесткой листвы.
Роль очага культуры Возрождения в 1430-х гг. приобрела Падуя — город с богатым античным прошлым, в 1406 г. присоединенный к венецианским владениям. Когда-то здесь работал Джотто; в XV в. Падуя стала настоящим мостом, соединяющим север Италии с Флоренцией, туда приезжали Донателло, Уччелло, Кастаньо. Наряду со старинным университетом Падуя прославилась мастерской Франческо Скварчоне, живописца-самоучки, глубокого знатока древних памятников, создавшего настоящую академию, где одновременно обучались живописи до 100 юношей. Каждая деталь ранних работ приемного сына Скварчоне Андреа Мантеньи (1431 — 1506), крупнейшего мастера североитальянского Кватроченто, изумляет жизнеподобием. Однако это лишь иллюзия подлинного чувства жизни; в целом образ мира, явленный Мантеньей, волнующе фантастичен. Главной темой в мастерской Скварчоне признавалась не окружающая реальность, а мечта, владевшая образованными людьми: идеально-героический мир античности.
Фресковый цикл так называемой Камера дельи Спози (Супружеской комнаты) дворца Гонзага, законченный Мантеньей в 1474 г., свидетельствует о том, что за годы работы при мантуанском дворе его живописная манера сделалась мягче. Изображая своего покровителя среди многочисленного семейства, Мантенья одним из первых в Италии решил проблему группового портрета, тонко совместив разнообразие характеров с глубинным психологическим родством. Еще более удивительная находка — роспись потолка, имитирующая окно с голубым небом и «заглядывающими» в интерьер фигурами любопытной прислуги. Это первый опыт иллюзорной декорировки потолка, предвосхитивший позднейшие многочисленные плафоны, ставшими популярными в эпоху барокко.
Живопись Венеции вплоть до середины XV в. пребывала под властью византийской художественной традиции. Интерес к земному миру впервые пробудился в 1440-е гг. в искусстве мастеров острова Мурано — Карло Кривелли и др. Радикальные перемены в развитии школы вызвал приезд в Венецию южно-итальянского живописца Антонелло да Мессина (около 1430—1479). Работая в Неаполе при дворе короля Рене Анжуйского, Антонелло овладел секретами приготовления масляных красок. Новая техника позволила покончить с жесткостью линий; телесные формы впервые стали подлинно живой плоскостью. Мастер реформировал и портретную традицию Италии: впервые заменив обычное профильное изображение фасовым, он овладел искусством передавать выразительность взгляда, а тем самым — цельность душевного мира своих героев. Венецианская школа к 1490-м гг. наконец обрела свой оригинальный стиль. Ведущую роль в его формировании сыграл представитель знаменитой династии художников — Джованни Беллини (около 1430 — 1516). Он положил в основу своей манеры колористическое начало, которое будет определять своеобразие венецианской живописи в течение нескольких веков. Мягкая гармония пронизанных светом красок сродни излюбленным Беллини простым идиллическим сценам, где сельский вечерний пейзаж играет немалую роль. Сюжетный круг у Дж. Беллини предельно ограничен, действие в его картинах словно замирает; этот мастер не столько делится своими чувствами со зрителем, сколько помогает ему прояснить собственные чувства, вспомнить забытую красоту бытия.
