Византийское искусство — созерцательность, и строгая каноничность
Начало византийской истории было положено еще до разделения Римской империи на Западную и Восточную. А в конце IV в. культура и искусство в каждой из ее частей стали приобретать самостоятельный характер. Жители Восточной Римской империи — греки, сирийцы, семиты, копты, народы Малой Азии — считали и называли себя «ромеями», т. е. римлянами, а свою столицу, Константинополь, — Вторым Римом. Эллинизм и народное искусство христианского Востока стали источниками формирования византийского искусства, рождавшегося в столкновении и взаимодействии восточных и позднеантичных художественных тенденций.
Зародившись еще в раннехристианский период, это искусство продолжало существовать и после падения Константинополя, медленно угасая, в непокорившихся исламу провинциях, набирая силу на Руси, дав импульс итальянскому Возрождению. Религиозное по своему содержанию, как любое средневековое искусство, византийское искусство выделялось созерцательностью, строгой каноничностью. Сохранив в искусстве классическую форму, Византия наполнила ее новым содержанием. Мировоззренческой основой, определившей самые существенные черты византийского искусства, стало православие.
Центральной догмой восточного христианства являлось учение о воплощении Бога, игравшее в ортодоксальном христианстве несравненно более значительную роль, нежели на католическом Западе. Согласно догмату боговоплощения тайна рождения Христа освятила саму человеческую природу, которая получила возможность из греховной и проклятой стать преображенной. Византийского художника интересовал не просто человек с его повседневной жизнью, заботами и страстями, а человек как образ и подобие Божие.
Ведущим видом изобразительного искусства в Византии была живопись. Исключительное значение на иконе придавалось лику; тело изображалось как почти невесомая величина, скрывающаяся за тончайшими складками одеяний. Византийский художник не работал с натуры, его интересовала иная, высшая реальность. Любой предмет запечатлевался не ради него самого, но как носитель определенного значения. Образы становились знаками, символами. Золотой фон, характерный для икон и мозаик, изолировал любое изображение, вырывая его из круговорота жизни. Явление оказывалось вознесенным в идеальный, оторванный от земли и ее физических законов мир, в котором нет теней, предметы лишены тяжести, а фигуры — объема. Принцип ирреальности господствовал и в византийской живописи, и в архитектуре. Наряду с истинными шедеврами искусства мирового уровня, подобными храму Св. Софии в Константинополе, Византия славилась непревзойденными мозаиками, перегородчатыми эмалями, замечательной живописью. Художники прославились созданием иконописного канона, имевшего большое значение в средневековой культуре. Здесь была разработана философия и теория христианского искусства, возник целостный комплекс храмового действа.
Первые иконы (в пер. с греч. «эй-кон» — «образ»), возможно, появились еще в апостольские времена. По преданию иконописцем был евангелист Лука, написавший образ Богородицы. Однако самые ранние дошедшие до нас памятники иконописи датируются VI в. Как предмет культа икона получила особое значение в восточном христианстве. В отличие от мозаики или фрески, которые остаются еще и декорацией стен, икона прежде всего обращена к молящимся. Уже в первых иконописных произведениях главным становится взаимодействие «образа» и зрителя. Лучшие среди сохранившихся ранних икон происходят из монастыря Св. Екатерины на Синае. Их совсем мало, они отличаются энкаустической техникой, широкой живописной манерой, объемной, пластической лепкой форм. Среди них выделяются иконы «Христос Вседержитель», «Богоматерь на троне», «Апостол Петр», «Богоматерь с Младенцем», «Иоанн Предтеча», «Сергий и Вакх».
Античное мастерство и духовный опыт христианства вызвали к жизни удивительные образы, ясные и открытые, поражающие свежестью и силой чувства. Первый иконописный образ Христа представляет в почти сложившимся виде иконографию поясного изображения Спасителя с благословляющей рукой и Евангелием. Непривычна выразительность самого образа, бесконечно совершенного и открыто «приближенного», прямо обращенного к зрителю. Характерность, «портретность» отличает икону апостола Петра. Широкое простое лицо отмечено большой человеческой индивидуальностью. Икона Иоанна Крестителя выделяется реализмом лика вдохновенного пророка и аскета. Поверхность иконы «Богоматерь с Младенцем» повреждена, что осложняет восприятие живописи, однако несомненно, что нежная красота ликов лишена застылой «иконописности»; многослойная манера письма легка и даже импрессионистична, фигуры словно выступают вперед, как бы отрываясь от фона. Иное направление представляет икона святых Сергия и Вакха. Полный покой, неподвижность и созерцательность, уже достигнутые в этой иконе, станут в дальнейшем основой иконописного образа.
Книжная миниатюра — новый жанр в искусстве живописи, появившийся в Византии. Книга занимала важное положение в христианском обществе, евангельские тексты читались священником во время богослужения. Распространялись книги главным образом монастырями, переписывание богослужебных текстов поручалось монахам. В монастырских и городских скрипториях — мастерских по изготовлению рукописей — вместе с писцами работали художники. Новым писчим материалом стал пергамент — обработанная особым образом кожа телят и ягнят. С нее снимали волосяной покров, затем лощили и полировали. Пергамент был более прочным материалом, чем хрупкий папирус, который к IV в. уже окончательно вышел из употребления. Изменилась и форма рукописи. На смену неудобному для чтения и хранения свитку пришел кодекс — книга, состоящая из сшитых между собой отдельных тетрадей. С введением в употребление пергаментного кодекса появились первые миниатюры — живописные композиции, располагаемые на отдельном листе или занимающие большую его часть. В них особенно часто художники употребляли красную краску, называемую по латыни «миниум». От нее и возникло название «миниатюра». Античная иллюстрация была свободным изобразительным комментарием на полях рукописи, миниатюра не только комментировала, но и украшала текст. Перед миниатюристами, оформляющими рукописи, в VI в. встали задачи композиционного соединения изображения и текста. Впервые византийские писцы и художники начинают относиться к рукописной книге как к единому целому, все составляющие элементы которого тесно взаимосвязаны. Миниатюры рукописи греческого врача Диоскорида«Гербарий» (около 512 г.) следуют эллинистической традиции.
На одной из миниатюр представлена принцесса Юлиана Аникия, по заказу которой была выполнена рукопись. Обычай вводить портрет заказчика в книгу подобно тому, как изображения заказчика храма включаются в систему его мозаик, прослеживается с VI в. По императорскому заказу, как и «Гербарий» Диоскорида, была выполнена другая рукопись — Евангелие, находящееся в итальянском монастыре Россано. Листы обоих кодексов покрыты пурпуром.
Миниатюры Евангелия Россано в отличие от «Гербария» явно не константинопольского происхождения и принадлежат к сиро-палестинскому кругу памятников. К древнейшим пурпурным кодексам принадлежала и Венская Библия, исполненная, вероятно, в Антиохии в середине VI в.
В восточной Сирии в 586 г. появилось Евангелие, писцом которого был Рабула. Об этом свидетельствует надпись на одном из его листов. Изображения представлены на фоне неокрашенного, редкого по белизне пергамента. Эту рукопись отличают пестрая яркая окраска и чуть грубоватая экспрессия, которую передают взволнованные позы и выразительные лики святых.
Однако с середины IX в. наступает период иконоборчества (726 — 842). Это религиозно-политическое движение, направленное против почитания икон и влияния монастырей, — особый период византийской истории, начавшийся в 726 г., когда император Лев III Исавр осудил поклонение иконам и издал эдикт, запрещающий их почитание. Союз императорской и церковной властей, сложившийся при Юстиниане, сменился стремлением императора подчинить себе церковь.
Главными идеологическими противниками иконоборцев выступили философ, поэт и богослов Иоанн Дамаскин, игумен Студийского монастыря в Константинополе Феодор, патриарх Никифор. Религиозно-философская теория образа, сформировавшаяся в этот период, стала прочным фундаментом всего восточно-христианского средневекового искусства. Из учения иконопочитателей следовало, что цель искусства — «выявление и показание скрытого». По их мнению, невидимого и неописуемого Бога запечатлеть невозможно, но воплотившегося, жившего среди людей (то есть Христа), писать не только допустимо, но и необходимо, так как изображения заменяют книги неграмотным, напоминают о священных событиях, возвышают человеческий ум, украшают храмы. Более того, живописный образ, передавая внешний вид, способен выразить и внутреннюю сущность. Икона не идол, а подобие Бога, не просто картина, а священный предмет. Иконопочитание было восстановлено в 843 г., и Византия вновь обратилась к античной традиции, практически уничтожив искусство иконоборческого периода.
Македонский Ренессанс — так принято называть период возрождения античных принципов изобразительного искусства при императорах Македонской династии, продолжавшийся до середины X в. В это время начинают воссоздавать мозаики. Одной из первых была мозаика в апсиде Софии Константинопольской — Богоматерь с Младенцем Христом.
Рукописи периода македонского ренессанса часто копируют древние образцы. Одна из них, иллюстрирующая библейскую историю полководца Иисуса Навина, даже имеет форму свитка. Влияние античного наследия проявилось также в широком распространении в миниатюре образов-персонификаций. Фигуры, олицетворяющие время дня, реку, чувство персонажа, какое-либо абстрактное понятие, появляются в композициях на библейские темы так же свободно, как задолго до этого они входили в античные мифологические сюжеты.
Самая знаменитая рукопись этой эпохи — Парижская Псалтирь (X в.). Манускрипт украшен 14 миниатюрами, помещенными на отдельных листах, с широкими орнаментированными рамами.
Со второй половины X в. в искусстве начинается поворот от классицизма македонского ренессанса к собственно византийским основам. В IX — X вв. окончательно формируетсявизантийский канон. Ранее в храмовой росписи господствовал исторический подбор сюжетов, однако крестово-купольные храмы в отличие от базилик не имели протяженных стен, где композиции разворачивались бы длинными фризами. Постепенно художники ограничивали количество изображений, выбирая самые главные и наглядные. Роспись, замыкаясь кольцом вокруг подкупольного пространства, где совершалось литургическое действие, превратилась в легко обозримую систему, поражающую своей стройностью и монументальной мощью. Пространство храма членилось на три зоны, символизирующие небо, Святую землю и мир земной. Представление о церкви как о космосе обусловило порядок расположения храмовых росписей: чем священнее изображение, тем выше оно помещалось в здании. Соответственно, во всех трех архитектурно-живописных зонах содержалась своя концепция времени, пространства и образа.
Система росписи, включая в соборное единство человека, как бы соединяла в единой церкви «небо» и «землю». Несмотря на требования иконографического канона, определявшего место той или иной сцены в храме, живописцы всегда умели создать оригинальную роспись. Классические образцы сформировавшейся иконографической программы росписей представляют сохранившиеся мозаичные ансамбли Македонской эпохи: монастыря Святого Луки (Хосиос Лукас, первая четверть XI в.) в Фокиде, Нового монастыря (Неа Мони, 1042—1056) на острове Хиос, Софии Киевской (1043—1046) и монастыря Дафни XI в.
Монументальная живопись XII в. в самом Константинополе представлена мозаиками Св. Софии: это императорские портреты и деисусная композиция, сохранившиеся в южной галерее собора. Деисус (моление) в южной галерее Св. Софии — одно из лучших произведений всей византийской живописи.
Византийское искусство, достигшее в XI — XII вв. апогея в своем развитии, начало триумфальное шествие по всему христианскому миру. В это время возникли всемирно известные живописные ансамбли храма Софии и Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве, церкви Св. Пантелеймона в Нерези, соборе в Чефалу.
Иконопись XI-XII вв. представлена весьма незначительным количеством сохранившихся произведений. Среди них прежде всего следует назвать прославленную на Руси икону Богоматери Владимирской, созданную константинопольским мастером XII в., икону Григория Чудотворца, также принадлежащую столичной школе; из провинциальных работ этого времени — икону святых Филиппа, Феодора и Димитрия, краснофонные «Преображение» и «Воскрешение Лазаря». Отличающиеся по своему происхождению и качеству памятники, тем не менее, позволяют ясно увидеть особенности византийской живописи данного периода и наиболее существенные черты этого искусства в целом.
Главной техникой исполнения живописных икон стала темпера. В отличие от сочного мазка энкаустики темпера позволяла наносить краску очень тонкими слоями и «скрывать» ремесленные приемы. Сама живописная фактура темперной иконы была абсолютно гладкой, изображение казалось как бы явленным сразу, а не написанным художником в результате трудоемкого процесса. Требования канона закрепляли определенные правила, которым должны были подчиняться иконописные образы. Фронтальное положение фигур, состояние полного покоя, замкнутость силуэтов, усиливающая концентрацию образов, — все художественные приемы были призваны создать созерцательное молитвенное сосредоточение. Элементы пейзажа и архитектурного ландшафта сводились до минимума.
Доминировали золотой, серебряный, реже красный фон, сумрачная колористическая гамма строилась на плотных густых красках.
Важнейшая роль в иконе отводится лицу, вернее, лику: многослойная живопись ликов с постепенным высветлением слоев создавала образы, как бы сияющие внутренним светом. В этот период в иконописи преобладал особый тип лика, получивший в научной литературе название комниновского. Лик определенным образом «выстраивался» при помощи условной линии: большой лоб, вычерченные дуги бровей, огромные, широко раскрытые глаза, тонкая, чуть загнутая линия носа и маленький бесплотный рот.
Особую систему перспективы, получившую название «обратной», выбрало византийское искусство, чтобы добиться ощущения сверхреальности образа. В храме главным местом сосредоточения икон была невысокая алтарная преграда, которая отделяла алтарь от помещения для молящихся.
Последний высочайший взлет византийского искусства — палеологовский ренессанс. Философия, литература, искусство по византийской традиции обратились к славному эллинскому прошлому. Главный ансамбль этой эпохи — мозаики и фрески церкви Спаса монастыря Хора (известна под турецким названием Кахрие-Джами, 1315 — 1321), перестроенного под покровительством византийского вельможи, великого логофета Феодора Метохита. Сохранившиеся мозаичные изображения посвящены эпизодам жизни Христа и Богоматери. Фресковые композиции располагаются в южном притворе храма, служившем усыпальницей. Они лишены красочного многоцветья мозаик, их образы более суровы и аскетичны, что объясняется темой росписи — изображением Страшного суда. Изменилось взаимодействие живописи и интерьера. Роспись утратила монументальность и единство, она кажется собранной из отдельных сцен. Мозаики стали миниатюрнее, поскольку расстояние до зрителя существенно сократилось.
Главным видом искусства в этот период становится иконопись. Выросли масштабы икон, все больше места они стали занимать в храмовой декорации. Во второй половине столетия даже настенная роспись уподобилась рядам икон, расположенным друг над другом. Характерные черты иконописи периода палеологовского ренессанса — классическая ясность образов, четкость построения и ритм композиций, развитые архитектурные «кулисы», живописная лепка объемов.
В XIV в. под влиянием исихастских идей все более заметное значение приобретал строгий, отрешенный, аскетический живописный стиль, отразившийся в ряде произведений второй половины XIV — начала XV в. Огромную роль в иконописи стали играть пробелы, выполняемые золотой или серебряной красками и высветляющие лики, золотые линии, покрывающие одежды, а иногда и все изображение. Эти художественные приемы символизировали Божественный свет, присутствие в мире животворящей божественной энергии.
Именно к этому, последнему, периоду относится появление особого типа портрета, изображающего заказчика художественного произведения (иконы, мозаики или рукописи), как правило, коленопреклоненного, просящего милости у Бога. Идеи слабости человека и надежды, упования на небесную помощь выражены в этих произведениях особенно сильно. Удивительно, но на пороге гибели византийское искусство наряду с суровыми, аскетически отрешенными образами давало жизнь и иконам, полным света и радости. На поле иконы «Христос Пантократор» (1363) сохранились две маленькие молящиеся фигурки. Это портреты сановников, по заказу которых она была написана. Сама икона отличается высочайшим качеством исполнения. Главный эффект иконы — сияние. Сияние излучает лик Христа, глубокий синий цвет его плаща, вся живописная поверхность. Красота и совершенство облика Христа и всех качеств живописи составляют особую эстетическую и содержательную концепцию образа. XV столетие — время заката византийской культуры, это эпоха конца некогда блестящей империи, смерть которой наступила в 1453 г., когда под натиском турок пал Константинополь. Завершилась почти 1000-летняя эпоха государства, оставившего глубокий след в истории человечества.
