Реалистические тенденции изобразительного искусства 1910-1920-х гг.
Революционный порыв авангарда, стремившегося разрушить привычные каноны прекрасного, сменился разочарованием и пессимизмом. Художники вновь вспомнили о вечных, незыблемых ценностях классического искусства и попытались создать новый рациональный миропорядок, основанный на строгости логики и точности научных дисциплин. В живописи торжествовал «возрожденный порядок». Название этому периоду в искусстве дала книга «Призыв к порядку», написанная в 1926 г. мэтром авангарда Жаном Кокто. Прервав кубистические эксперименты, Пабло Пикассо обратился к наследию Энгра. Образы серии портретов, выполненных около 1920 г., поражают своей серьезной сосредоточенностью. Одной из первых к возрождению реалистического языка обратилась Италия, где уже в начале 1910-х гг. возникла школа «метафизической живописи», Джордже де Кирико, Карло Карра и Джорджо Моранди основной задачей считали постижение скрытого, магического смысла вещей и явлений. Их полотна поражают загадочностью освещения, странностью перспективных построений. В живописи нагляднее проявляется интерес к однообразным пустым пространствам, заполненным статичными фигурами и предметами.
Социальное направление «новой вещественности», представленное художниками Северной Германии Отто Диксом, Георгом Гроссом и Георгом Шлихтером, предложило публике нового «положительного героя» — человека из низов, униженного и обездоленного, но не сломавшегося под бременем страданий. Жесткий «веризм» образов несчастных инвалидов и нарочитое уродство богачей на полотнах Отто Дикса и Георга Гросса граничат с гротеском. Американской версией «возвращения к порядку» стал «пресижанизм». Основная тема пресижанистов — изображение «метрополиса», ставшего символом современной цивилизации. Интерес к реалистической живописи в 1920-х гг. возродился и в России. Появилось огромное количество самых различных группировок со своими программами и манифестами. И рядом с ультраэкспериментальными обществами, какими были УНОВИС Малевича или ОБМОХУ Родченко, появилось все больше объединений, стремившихся сформулировать современный художественный язык на основе синтеза традиций классической культуры и абстрактных формальных поисков авангарда.
Одним из самых крупных и значимых было Общество станковистов, сокращенно ОСТ, основанное учениками Давида Штеренберга. Несмотря на декларированное обращение к станковой картине, живописный стиль Александра Дейнеки, Юрия Пименова, Петра Вильямса тяготеет к величественной монументальности, позволяющей придать частному камерному мотиву характер «всеобщности». Художников ОСТа занимало все, что связано с деятельностью современного человека: улица, город, фабрика. Новые темы потребовали от них и использования нового, адекватного языка. Их полотна отличают аскетическая строгость, лаконизм изображения, спрессованность, плоскостность пространства. Из кинематографа (а многие остовцы работали как художники кино) пришло свободное чувство пространства и любовь к неожиданным ракурсам и эффектам стоп-кадра. Совершенно по-иному трактует современность Объединение московских художников (ОМХ), в которое вошли мастера знаменитого «Бубнового валета» и присоединившиеся к ним Шевченко и Фонвизин. Художники ОМХа воспринимали и реализовывали современность не через сюжет, как ОСТ, а опосредованно — через точно переданное живописными средствами ощущение сегодняшнего дня. Требование высокого качества произведения, понимавшегося как критерий отношения художника к окружающему миру, и идея продолжения традиций русского живописного реализма стали основой для создания в 1925 г. общества «Четыре искусства», объединившего художников самых разных взглядов. Об этой группе трудно говорить как о монолитном явлении, ведь в ее состав вошли и символисты из «Голубой розы» Мартирос Сарьян и Павел Кузнецов, и представительница «Мира искусства» Анна Остроумова-Лебедева, и увлеченный эстетикой русской иконописи Кузьма Петров-Водкин, и даже представители «левых» — Эль Лисицкий и Иван Клюн. Большинство этих художников к 1920-м гг. уже имели свое лицо и стиль. Проблема «Четырех искусств» — это не поиск нового художественного языка, а приспособление старой культуры к новой культурной ситуации.
Продолжателями традиций Репина и Крамского мыслили себя члены Ассоциации художников революционной России (АХРР), впоследствии переименованной в АХР. Это объединение было создано в 1922 г. участниками 47-й передвижной выставки. В ее состав вошли крупнейшие мастера реалистического направления живописи: Архипов, Бродский, Герасимов, Греков, Кустодиев, Юон, Иогансон, Ряжский и скульпторы Манизер, Шадр, Андреев. АХРР декларативно использовала бытописательский язык, наиболее доступный массовому зрителю той поры, настаивая на возрождении славы Товарищества передвижных выставок. Подобно передвижникам, Ассоциация постоянно показывала свои работы в различных городах России, получая таким образом широкую известность и признание. Кроме того, это способствовало постоянному притоку новых членов из провинциальных художественных школ и в итоге превратило АХРР в самую многочисленную организацию, Почти все центральные выставки конца 1920-х гг. проходили именно под эгидой АХРР, Диктуя свою выставочную политику, Ассоциация революционных художников все жестче навязывала свой псевдопередвижнический реализм как универсальный художественный метод. Однако и внутри столь влиятельной ассоциации не было единства.
В 1931 г. правое крыло АХРР выделилось в Российскую ассоциацию пролетарских художников (РАПХ) и добилось приоритетного положения в структуре существующих объединений, жестко диктуя свою волю, и определяя выставочную политику. Окончательной победой «пролетарских художников» стало постановление партии от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций», упразднившее все художественные группировки и растворившее поиски авангарда в «бытописательской лавине». Постановления партии подытожили «борьбу за искусство» 1920-х гг. и способствовали формированию принципов тоталитарной эстетики. И дело не только в объявлении принципов «революционно-пролетарского реализма» наиболее предпочтительными — все художники попали в прямую зависимость от государства. Ведь единственным средством к существованию и стимулом работы в 1930-х гг. оказался государственный заказ. Постепенно обрел догматическую формулировку социалистический реализм, ставший основным и единственным направлением в российском искусстве. Официальным языком нового метода оказался академический классицизм, а центральным вопросом — сюжет. Почетное место в тоталитарной эстетике заняло более универсальное, чем жанры, понятие «тематической картины». Отныне к любому произведению относились как к части идеологического целого, и оно обретало свое значение лишь через причастность к ценностям социальной доктрины. Ведь основное внимание уделялось такой функции искусства, как пропаганда. Именно по этой причине от искусства требовалось не объективное фиксирование реальности, а создание прекрасного мифа о социалистической жизни, зримый облик которой и должны были являть живопись, скульптура и архитектура того времени. К бесспорным шедеврам можно отнести «Новую Москву» Пименова и «Оборону Севастополя» Дейнеки. В этих работах элементы тоталитарной эстетики соединились с высокой живописной техникой и композиционным мастерством. Кроме того, особое значение тогда получили так называемые зоны свободного духа.
