Изобразительное искусство России XIX в.
Золотым веком русской культуры стало XIX столетие. В этот весьма краткий для истории срок литература и музыка России завоевали мировое признание, а изобразительное искусство обрело неповторимое своеобразие. По данным переписи 1897 г., в стране было немногим больше 20% грамотных людей. Творчество художника в этих условиях как бы дублировало неизменно чуткую к проблемам своей эпохи литературу, и содержательное начало было в нем ведущим. К началу 1870-х гг. в русском искусстве возобладал более позитивный и умиротворенный взгляд на мир, о чем свидетельствует хотя бы полотно И.Е. Репина «Бурлаки» (1870 — 1873), трактующее остросоциальный сюжет как жизненно убедительную и в то же время классически спокойную сцену. Демократическое направление русской школы получило организационную базу с созданием Товарищества передвижных художественных выставок в 1870 г. Основная тема живописи 1880-х гг. — синтетический образ народа, воплощаемый художниками в многофигурных композициях «хоровых картин» (по выражению критика В.В. Стасова). Вообще, на протяжении 1880 — 1890-х гг. в русском искусстве воскрешается декоративно-формальное начало, вновь обретает стилевую цельность архитектура. Созданные в эти годы художественные объединения — абрамцевский кружок, группа «Мир искусства» — определяют дальнейший путь развития школы в начале XX в.
Романтизм в русской школе проявился достаточно рано, уже в 1800-х гг.; виднейшим его мастером был О. Кипренский (1782 — 1836). В портрете Евграфа Давыдова (брата прославленного поэта-партизана, 1809) преобладают чисто внешние, «хрестоматийные» черты романтизма — лихой гусар стоит, опираясь на саблю, на фоне дикой скалы и клубящихся облаков. Художнику удалось добиться единства изысканно красивой постановки и искренности в передаче душевного мира модели, в котором состоит сама суть романтического образа. Сильвестр Щедрин (1791 — 1830) впервые посвятил свое искусство цельному и многоаспектному миру природы. Разумеется, пейзажная традиция существовала в России и до Щедрина, но ландшафты кисти его предшественников (дяди Семена Федоровича) были всего лишь видами достопамятных мест, исполненными в суховатой и точной манере, восходящей к традициям нидерландских мастеров. С 1818 г. Италия стала для Щедрина второй родиной. Обычная тема его картин — окраины Рима и Неаполя, где городские мотивы органично возникают на фоне высокого неба, перекликаясь с простором воды и зеленью садов.
Композиции Щедрина, как правило, многолюдны, стаффаж (фигурки рыбаков, бродяг, монахов, уличных мальчишек) он использует не просто для заполнения живописного пространства. Итальянский народ в картинах Щедрина — плоть от плоти своей прекрасной земли; неторопливая грация движений, классическая естественность поз этих бедняков — наследников великого Рима — рассказывают тайну средиземноморского характера. Щедрин уделяет им чрезвычайное внимание: летом писал с натуры пейзажи, а в зимнее время в мастерской «населял» их фигурами, приглашая натурщиков из простонародья. Щедрин отказался от канонизированного ландшафтным классом Академии бурого колорита пейзажей: одним из первых среди европейских мастеров он подошел к проблеме пленэра — изображения неповторимого состояния воздушной среды, обусловленного целостной передачей освещения и атмосферы. Его композиции оживляет сложная игра серебристо-голубоватых рефлексов лазурного неба и золотых солнечных бликов (в цикле картин «Террасы на берегу моря»).
Историческая и бытовая тематика определили два наиболее значительных направления развития русской живописи второй четверти XIX столетия. Историческая живопись (включая библейскую и антично-мифологическую сюжетику) занимала привилегированное положение в системе эстетических представлений начала XIX в.: именно она признавалась «живописью как таковой». К. Брюллов и А.А. Иванов придали классическое совершенство воспринятым ими открытиям живописцев-романтиков первого поколения. Основная тема исканий этих мастеров — образ народа в пору грандиозных свершений и катастроф. Карл Брюллов (1799—1852) происходил из русско-французской художнической семьи. В 1822 г. Брюллов — выпускник Петербургской академии художеств — был отправлен в Италию, где первые годы занимался копированием ватиканских фресок Рафаэля и работал над серией жанровых этюдов, посвященных жизни итальянского простонародья. В 1827 г. Брюллов впервые посетил раскопки Помпеи. Классическая античность, увиденная глазами выпускника академии, европейца, творческие устремления которого были уже близки романтизму, обрела новую жизнь в полотне «Последний день Помпеи» (1830— 1833).
Парадные портреты Брюллова — особая грань его творчества. Брюлловская манера, сочетая в себе классическую размеренность и романтическую остроту, была весьма популярна среди русских художников. Мотив случайного движения передан в картине «Всадница» (1832); агрессивно яркие характеристики животных и непосредственность ребенка оттеняют невозмутимо-благородный образ молодой наездницы — Джованны Паччини. В этой работе Брюллов выступил зачинателем своеобразного жанра портрета-картины (отчасти следуя традиции А. ван Дейка). Безусловным отступлением от академических традиций следует считать творчество великого живописца Александра Андреевича Иванова (1806-1858). Именно Иванову, первому из русских художников, удалось перейти тот рубеж, по одну сторону которого лежал классицизм, а по другую — романтизм. Внешне судьбы Брюллова и Иванова похожи: оба сформировались в стенах Петербургской академии, оба работали по преимуществу в Италии. В отличие от ловкого светского мэтра Брюллова Иванов не искал частных заказов — характерно, что в лучшем (одном из немногих) выполненном им портрете запечатлена лишь квартирная хозяйка художника.
Склонный к философскому синтезу, Иванов считал смыслом своего творчества «отыскание первого сюжета в свете». Около 1832 г. такой сюжет был найден: Иванов решил написать картину «Явление Мессии» (традиционное название «Явление Христа народу»), взяв за основу момент, когда пророк Иоанн Креститель указывает слушающей его толпе на Иисуса, впервые назвав Его Мессией (Спасителем) и Сыном Божьим. Работа над этой темой началась в 1837 г. и заняла 20 лет — по сути, весь остаток жизни художника; в год смерти его картина была впервые выставлена в Петербурге. Грандиозные размеры полотна (свыше 40 м2) сближают работу Иванова с монументальными композициями мастеров Возрождения при этом живопись ее тонка и тщательна (художник вынужден был дважды прерывать свою титаническую работу из-за болезни глаз). Работая над «Явлением Мессии», Иванов выполнил десятки пейзажных этюдов, где мир предстает то в непосредственной полноте живого мотива, то в завершенности космического образа. Новым (неосуществленным) замыслом Иванова был проект храма-музея. Параллельно «большому стилю» исторической картины, ставящей вопросы эпохального характера, безупречной по технике, адресованной взыскательной столичной публике, в отечественной живописи развивалось направление, крепко связанное с каждодневной жизнью провинции, более интимное и скромное по духу, но оставившее яркие и оригинальные памятники.
Старейший представитель данного творческого круга — Василий Тропинин (1776— 1856), крепостной графа И. И. Моркова. В молодости он имел возможность посещать классы Петербургской академии художеств. По настоянию общественности, оценившей дарование художника, хозяин в 1823 г. выдал ему вольную. Вскоре Тропинин добился звания академика и поселился в Москве, где снискал огромную популярность как портретист: число созданных им портретов, по словам современников, близко к 3 тысячам. Портретной манере Тропинина свойственны мягкость светотени, естественность и теплота общего настроения, тихость и сердечность в трактовке образов. Проникновенным лиризмом характеризуется портрет сына художника Арсения (1818).
Современник Тропинина Алексей Венецианов (1780 — 1847), напротив, выступил как сознательный реформатор русской живописи. Систематического художественного образования Венецианов не получил. В молодые годы, служа в Петербурге чиновником, он копировал полотна западных мастеров в Эрмитаже и пользовался советами престарелого В.Л. Боровиковского; в 1811 г. получил звание академика живописи. Переломным моментом в творчестве Венецианова стало знакомство с картиной француза Ф. Гране, поразившей его неожиданно естественной трактовкой интерьера. Выйдя в отставку, мастер всецело посвятил себя живописи. Под впечатлением Гране появилось полотно Венецианова «Гумно» (1823), в котором зрители увидели немного наивный, но глубоко оригинальный и свежий образ сложного пространства. Работая в деревне, Венецианов открыл для живописи мир русского крестьянина, трактуя его как возвышенно-поэтичную череду «трудов и дней» в окружении тихих и величавых пейзажей. Сельские образы Венецианова далеки от буквального реализма; в них просматривается врожденное благородство классики, отзвук ренессансной идиллии. В портретных образах Венецианова также заметна некая зачарованность, сдержанность индивидуальных характеристик, унаследованная художником от его учителя Боровиковского (недаром многие из них дошли до нас как «портреты неизвестных» — «Девушка в платке»). В 1820 — 1840-х гг. Венецианов организовал школу для юношей разных сословий, обучал их живописи по собственной методике, сочетая активную работу с натуры, глубокое штудирование перспективы с изучением старых мастеров (особенно голландской школы). Среди воспитанников школы Венецианова выделяются портретист С.К. Заряпко, К.А. Зеленцов и Г.В. Сорока — автор светлых, гармоничных пейзажей.
Новое слово в развитии «бытовой» ветви русской живописи принадлежало Павлу Андреевичу Федотову (1815—1852) — его композиции чрезвычайно динамичны, насыщены действием. Подобно Венецианову Федотов не был живописцем-профессионалом и начал художественную карьеру в сравнительно зрелые годы. Он служил офицером гвардии, а в свободные часы упражнялся в рисовании в классах Академии художеств. Первая живописная работа Федотова — «Свежий кавалер» (1846) — явила публике картину последствий вечеринки, отшумевшей в убогой квартире чиновника по случаю получения им малозначительного ордена. Центральной в творчестве Федотова стала картина «Сватовство майора» («Поправка обстоятельств», 1848) на «водевильную» тему: бравый, но сильно нуждающийся в деньгах офицер сватается к дочке богатого купца, который, в свою очередь, рад породниться с дворянином. Фигура майора замечательна портретным сходством с самим Федотовым, который нередко «включался» подобным образом в действие картин; дополнительная доля самоиронии художника таится в перекличке поз охорашивающегося майора и «намывающего гостя» кота. Если в композиции «Свежего кавалера» царил хаос, то в «Сватовстве майора» фигуры связаны общим волнообразным движением, пронизывающим — справа налево — все пространство картины.
Бытовая живопись в продолжение 1860-1880-х гг. стала определяющим видом изобразительного искусства и развивалась под существенным влиянием субкультуры демократической интеллигенции, обособившей себя как от государства, так и от простого народа. Эстетические взгляды этой среды нашли выражение в так называемом реализме, суть которого заключалась, с одной стороны, в тяге к максимальной точности и объективности в отображении жизни, с другой — в стремлении ставить средствами искусства волновавшие современное общество вопросы. Ведущим мотивом реалистического творчества стал обличительный пафос — тенденция к выявлению неприглядных сторон российской жизни. Наиболее талантливым среди художников, воплощавших такую тематику, был москвич Василий Перов (1834—1882). Картина «Тройка» (1866), запечатлевшая учеников-мастеровых, везущих воду, воспринимается как наглядный, почти плакатный призыв к помощи безответным страдальцам-детям. Новое понимание задач и сущности живописного искусства привело молодых художников-демократов к конфликту с Академией художеств. В 1863 г. разразился «бунт 14»: группа выпускников отказались от участия в конкурсе на золотую медаль, пытаясь добиться для себя и своих товарищей права на свободный выбор тем для конкурсных работ. Уйдя из Академии, «бунтари» основали в Петербурге творческое объединение «Артель художников», организованное по принципу производственной коммуны. Возглавил группу Иван Николаевич Крамской (1837— 1887) — фигура весьма характерная для разночинной интеллигенции пореформенного периода; Крамской создал собирательный образ своего крута в многочисленных портретах.
В конце 1870 г. в Москве возникло Товарищество передвижных художественных выставок — непосредственным инициатором его создания был живописец Г.Г. Мясоедов, которого поддержали Перов и Крамской. Принцип деятельности «Товарищества» состоял в организации периодических выставок, объезжавших все крупные города европейской России. Это обеспечило Товариществу жизнеспособность — оно существовало до 1923 г. и провело 48 выставок. Товарищество сразу стало программным выразителем демократического искусства — с «собственными» критиком В.В. Стасовым и меценатом московским купцом П.М. Третьяковым, основателем прославленной галереи. Однако участие в выставках было свободным, не зависело от взглядов художников или тематики их работ. Среди ведущих деятелей Товарищества — Николай Ге (1831 — 1894) — живописец высокой академической школы, посвятивший свое творчество земной жизни Христа. Полотна Ге и восхищали, и возмущали проникновенно личной, нетрадиционной трактовкой священных сюжетов. Излюбленный мотив Ге — момент затишья, предваряющий либо сменивший собою тот или иной важный эпизод евангельского повествования: мастер видит свои сцены буквально «между строк» Писания, как бы включаясь в паузы его текста. Особой сложностью и естественностью характеризуются картины Ге начала 1890-х гг., когда художник, ставший толстовцем, после долгого перерыва вернулся к творчеству.
Весьма близок по духу к участникам передвижных выставок баталист Василий Верещагин(1842—1904), работы которого отмечены репортажной остротой, яркостью. Созданная им в 1871 — 1872 гг. серия картин «Варвары» подробно живописует гибель русского военного отряда в Туркестане и завершается символичной композицией «Апофеоз войны». Картина эта, как гласит надпись, посвящается «всем великим завоевателям, прошлым, настоящим и будущим». Характерной тенденцией живописи того времени было вытеснение в 1870-х гг. темы «страданий народа» более спокойной и отрадной тематикой. В этот же период возрастает значение пейзажной живописи. Природа среднерусской провинции привлекала художников, ибо давала им самый насущный, богатейший материал для изучения специфических, неотъемлемых свойств национального характера. Отныне в пейзаже увидели не просто неповторимое состояние какой-либо местности, а среду становления русской души. Русский пейзаж утвердил свою жанровую самостоятельность на рубеже 1860 и 1870-х гг.; подлинной его колыбелью стало Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Важная веха в художественной жизни пореформенной России — картина «Грачи прилетели» (1871) кисти Алексея Саврасова (1830 — 1897). Вид костромского села Молвитина кажется непосредственным снимком с натуры, однако художник «сочинил» его, скомпоновав несколько разнородных этюдных мотивов: тема приобрела классическую завершенность, вовсе не утратив свежести первоначального впечатления. Воспитанник и многолетний преподаватель Московского училища, Саврасов стал родоначальником лирической традиции в русском пейзаже, состоящей, во-первых, в неприкрытой простоте показа российского захолустья, во-вторых, в особом внутреннем чувстве, которое придает этим скромным сюжетам пафос глубокой, проникновенной поэзии.
Совсем иная тональность — бравурная, монументальная — присуща пейзажам Ивана Шишкина (1832 — 1898). Излюбленный мотив художника — могучий заповедный лес — это, так сказать, национальный «мундир» русской природы, зримо демонстрирующий «раздолье, угодье, русское богатство, Божью благодать» (как гласит надпись на одном из шишкинских эскизов). В отличие от Саврасова Шишкин не любит переходных состояний природы — в его пейзажах композиция всегда завершена, формы уравновешены, все залито ясным полуденным светом. Четкая моделировка мельчайших деталей придает этим широкомасштабным видам особую убедительность. Цветовое начало было ведущим и в творчестве Архипа Куинджи (1841 — 1910). Куинджи не получил систематического художественного образования, но обладал несомненным талантом, свидетельство которого — лаконичная выразительность его композиций. Кисти Куинджи доступно редкое по красоте состояния солнечное или лунное освещение, он всемерно усиливает яркость эффекта, смело сопоставляя световые и теневые пятна предельной насыщенности. Его картины сродни театральным декорациям, но при этом художнику всегда удается избежать «дешевой театральности». Приметой обновления русской живописной школы стала картина «Московский дворик» (1878), когда ее впервые выставил перед публикой Василий Поленов(1844 — 1937). Петербуржец, переселившийся в Москву, Поленов полюбил этот город не за древнюю славу, а за полудеревенскую тишину и размеренность жизни — на его картине, как это ни удивительно, изображен уголок московского центра близ Арбата.
Итогом развития русской пейзажной школы стало творчество Исаака Левитана (1860-1900). Этот мастер как бы синтезировал дарования своих предшественников, сочетая философски цельное видение мира с органичной, чуждой всякой претензии и навязчивости силой выражения. Шедевром первого этапа левитановского творчества стала «Березовая роща» (1885—1889), работа над которой длилась четыре года — весьма длительный для создания пейзажа срок. Результат столь долгой «выдержки» — необычайно свежая по впечатлению, динамичная композиция. В 1890-е гг. Левитан обратился к масштабным, насыщенным глубинным смыслом пейзажным панорамам. Такова его картина «Владимирка».
Картины Ильи Репина (1844 — 1930) представляют высшие достижения русской реалистической живописи XIX в. — именно репинское наследие в первую очередь делает ее явлением мирового уровня. Первая самостоятельная картина художника «Бурлаки на Волге» стала новым словом в русской живописи на народную тему: она привлекла зрителей естественностью и полнотой гуманистического чувства. В путешествиях по Италии и Франции провел Репин 1873 — 1876 гг., отдавая дань творениям прошлого и знакомясь с современной художественной живописью: его живо заинтересовали работы импрессионистов и Э. Мане. Это отчетливо проявилось в исполненной свежим живописным видением картине «На дерновой скамье», насыщенной серебристым светом и написанной Репиным сразу по возвращении на родину (1876). На рубеже 1870 — 1880-х гг. Репин создал внушительную серию портретов. В отличие от Крамского Репин-портретист не нуждался в типизации. Вершина его портретного мастерства— изображение М.П. Мусоргского (1881). Портрет был написан за два сеанса, накануне смерти композитора. В первой половине 1880-х гг. Репина особенно занимали две темы: судьбы революционера-народника и народ как цельный образ. Первая воплотилась в цикле картин: «Отказ от исповеди» (1879-1885), «Арест пропагандиста» (1880-1892), «Не ждали» (1884-1888); вторая — в монументальном полотне «Крестный ход на Пасху в Курской губернии» (1880 — 1883). Там вместо серии ярких, завершенных образов художник представил многоликую людскую массу. Источник и цель движения неведомы зрителю; шествие заполняет все пространство картины.
В середине 1880-х гг. Репин обратился к историческому жанру, но в сюжетах прошлого он искал созвучия волновавшим его событиям современности. Так и картина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885) послужила некой аллюзией на убийство Александра II, совершенное в 1881 г. Цельность и лаконизм художественного выражения — характерные черты манеры Репина, живо воспринятые его учениками, в числе которых были В.А. Серов и Б.М. Кустодиев. Современник И.Е. Репина Василий Суриков (1848 — 1916) ставил перед собой совсем иные задачи. Обратившись к историческому жанру, он стремился не к иллюзорному жизнеподобию изображаемых вещей, а к передаче их неотъемлемых, природных свойств (в основном за счет колористических находок); эта черта роднит его, с одной стороны, с А.А. Ивановым, с другой — с русскими художниками начала XX в. Одна из первых его работ — «Утро стрелецкой казни» (1881), Затем появились еще два исторических полотна; «Боярыня Морозова» (1887) и «Меншиков в Березове» — пролог и эпилог петровской эпохи. «Боярыня Морозова» — лучшее из произведений Василия Сурикова. Последние картины Сурикова — «Покорение Сибири Ермаком» (1895), «Переход Суворова через Альпы» (1899), «Степан Разин» (1905—1910) — лишены как прежней остроты замысла, так и былой естественности в его раскрытии.
