Изобразительное искусство Средней Руси XIII-XV вв.
Именно среднерусские земли приняли на себя всю тяжесть удара кочевников. Медленно, постепенно избавляясь от страха, поднималась Русь. Рост национального самосознания шел рука об руку с объединением русских княжеств и борьбой с завоевателями. Вместе с этим возрождалось искусство, достигшее на гребне духовного подъема замечательных высот.
Икона Спаса Нерукотворного из Ростова сочетает в себе черты, характерные для домонгольского искусства, — классическую правильность рисунка, украшенное «драгоценными камнями» перекрестие на нимбе — с более новыми признаками: охряным фоном и свободной живописью лика. Это свидетельствует о переходном стиле, типичном для памятников рубежа столетий.
Икона Архангела Михаила из Ярославля датируется тем же периодом и обладает сходными чертами. Образные характеристики главы небесного воинства — Архангела Михаила и «Спаса Нерукотворного», часто изображавшихся на русских воинских стягах, напоминают о годах борьбы с завоевателями.
Икона святых князей Бориса и Глеба — один из шедевров древнерусской иконописи. Борис и Глеб — первые русские святые, сыновья князя Владимира, убитые в 1015 г. своим братом Святополком в борьбе за княжеский престол. Среднерусский мастер этой иконы сохранил в ней память о былой славе Руси. Растительный орнамент на плаще Бориса повторяет мотивы владимиро-суздальских рельефов. Оба брата, испытавшие одну и ту же печальную участь — быть жертвами княжеских междоусобиц, выступают на этой иконе преображенными. Их фигуры полны легкости, лики — одухотворенности, и в этом их отличие от воинов домонгольского периода. Силуэты приобрели правильные очертания. Их идентичность — выражение братского единства, обе фигуры составляют нераздельное целое. Святые Борис и Глеб, изображения которых становятся все более распространенными, почитались на Руси как князья-воины, как мученики — заступники за Русскую землю, были примером нравственной стойкости и душевного благородства.
Икона «Святая Варвара» принадлежит, видимо, ростово-суздальской школе. Красив и праздничен колорит иконы, построенный на сочетании разбеленно-красного, неяркого синего, охряного и белого цветов.
«Богоматерь Одигитрия» из Суздаля (1360-е) наряду с мягкой живописью ликов отличается особой теплотой образа. Чистота силуэта, гармония и ясность, выражение доброты и участливости стали не только чертами местной среднерусской школы живописи, но и, может быть, самыми существенными чертами слагавшейся русской духовности.
С конца XIV в. неуклонную силу начал набирать объединительный процесс, во главе которого стояла Москва. Искусство Московского княжества со временем заняло ведущие позиции и оказывало заметное влияние на искусство среднерусских земель. Возвышение Москвы как центра объединения русских земель произошло в XIV в. В Москву из Владимира, подтверждая авторитет новой столицы, переносится кафедра митрополита. До середины XIV в. Москва была деревянной. Летопись называет первым каменным храмом города Успенский собор, построенный в 1327 г. при князе Иване Калите. Этот собор был сложен из белого камня, имел одну главу и, вероятно, напоминал храмы Владимиро-Суздальской земли XII в. Во времена Дмитрия Донского на месте деревянных кремлевских стен поднялись стены и башни из белого камня, территория Кремля расширилась к северу и востоку почти до современной его площади. С тех пор Москву и стали именовать Белокаменной.
Московская школа живописи середины и второй половины XIV столетия представлена двумя художественными направлениями: местным — самобытным и оригинальным, но архаичным по своему изобразительному языку и грекофильским — знакомившим русских мастеров с византийским искусством эпохи палеологовского ренессанса. Последнее было связано с деятельностью митрополита Феогноста, пригласившего в Москву греческих мастеров, которые в 1344 г. расписали фресками Успенский собор Московского Кремля. Летопись упоминает, что в Москве наряду с греческими живописцами работали русские мастера Дионисий, Захария, Иосиф, Николай, Гайтан, Семен и Иван.
Мастер иконы «Борис и Глеб на конях», возможно, был учеником византийцев, хотя собственно русские черты здесь преобладают. Композиция с Борисом и Глебом на конях сложилась на основе текстов их житий, описывавших чудесные явления святых в виде всадников, и византийской традиции парных изображений святых воинов-всадников. Лики, точно озаренные трагическими отблесками, напоминают живопись Пскова. В иконе соединились плоскостность и пространственность. Красивы крутошеие, легконогие кони, на которых будто по воздуху скачут братья.
Другое направление в искусстве прежде всего связано с местными традициями. Среди них иконы из Коломны — «Борис и Глеб», «Сошествие во ад», «Иоанн Предтеча — ангел пустыни», «Троица» из собора Троице-Сергиева монастыря, «Богоматерь на троне с предстоящим Сергием Радонежским». Во всех этих иконах независимо от их качества — одинаковые черты стиля: плавные силуэты, мягкие тона, чистые простые линии, живопись ликов плавью, общая гармония, слитность, согласие. Во всех русских иконах, о которых идет речь, византийский классический идеал как бы необязателен, часто отсутствует. Русские мастера смогли своими более лаконичными средствами выразить глубину создаваемых образов, запечатлевающих кристальную чистоту и душевную просветленность. Новый всплеск интереса к классическим образцам византийской живописи возник в конце XIV в. и связан с творчеством Феофана Грека. Такие выдающиеся произведения, как «Богоматерь Донская» и «Преображение», возникли на московской почве.
С именем Андрея Рублева (около 1360 — 1430) связан высочайший взлет в истории древнерусского изобразительного искусства. Рублев творил в годы национального и духовного подъема на Руси, вызванного освобождением от татарского ига, собиранием русских земель вокруг Москвы, духовным влиянием и деятельностью преподобного Сергия Радонежского. Красота и гармония рублевских икон стали выражением национального эстетического идеала. Исторических источников, содержащих сведения об Андрее Рублеве, сохранилось мало. Предполагают, что он родился около 1360 г. Летописная запись о росписи Благовещенского собора называет художника «чернецом»: следовательно, Андрей — это его монашеское имя. Рублев был монахом Спасо-Андроникова монастыря в Москве, а к концу жизни — одним из самых уважаемых монастырских «соборных старцев». Источники называют Рублева «иконописцем преизрядным», «боговдохновенным». Скончался Андрей Рублев в «старости велицей» в 1430 г. и был погребен в Спасо-Андрониковом монастыре. Уважение, которым был окружен Рублев, «муж превосходящий всех в мудрости», вскоре после смерти переросло в почитание его как преподобного (святого монаха). Известно, что Андрею Рублеву заказывали расписывать важнейшие храмы Московской Руси. В 1405 г. вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца Андрей Рублев расписывал Благовещенский собор Московского Кремля. В 1408 г. Андрей Рублев и Даниил Черный расписывали Успенский собор во Владимире, сильно пострадавший от нашествия.
В 20-е гг. XV в. Рублев с Даниилом украшают Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря и создают для него иконостас. Последней работой Андрея и Даниила источники называют роспись Спасского собора Спасо-Андроникова монастыря.
Образность произведений Рублева очень близка широкому кругу русских икон конца XIV — начала XV в. При этом его искусство столь высокого уровня, что превосходит все имеющиеся на Руси творения этой эпохи. Подавляющее большинство произведений, созданных Андреем Рублевым, не сохранилось до наших дней. В 1918 г. в Звенигороде были обнаружены три иконы — «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел», известные с тех пор под названием «Звенигородского чина». Среди многочисленных икон Спасителя вряд ли найдется образ, равный рублевскому «Спасу» глубиной и многогранностью. «Апостол Павел» — образ мудреца и философа.
Самое прекрасное творение древнерусской живописи — «Троица» — была написана мастером в первой четверти XV столетия «в похвалу Сергию Радонежскому», создавшему Троицкий монастырь, «дабы взиранием на Пресвятую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего». Сюжетом «Троицы», по библейской легенде, является «гостеприимство Авраама» — прием и угощение старцем Авраамом и его женой Саррой трех таинственных странников, в образе которых им явился Триединый Бог. Художники изображали этот эпизод Священной истории и до Рублева. Но обычно сосредоточивали внимание на подробностях события: писали Авраама, Сарру, подносящих угощение, слугу, «заклающего тельца». Рублев, взяв за основу византийскую иконографическую схему, создал нечто абсолютно новое, точно передал увиденное откровение. Это был путь не иллюстрирования, а духовного переживания и художественного истолкования важнейшего христианского догмата о триединстве Бога.
Основой композиционного решения иконы является круг, образуемый очертаниями фигур ангелов. Краски нежны и прозрачны, словно излучают свет. Лучезарная палитра Рублева в «Троице» и его несравненный композиционный дар — все направлено на то, чтобы воплотить в красках видение небесной любви и красоты. Рублев был тем гениальным мастером, который создал собственный стиль, бесконечно совершенный, глубоко национальный по своей сущности и художественному воплощению. «Троица» стала образцом для многих поколений иконописцев.
Изобразительное искусство Московского государства XV в, во многом сохраняло рублевские традиции в живописи. Мягкая светоносность ликов, покой и внутренняя тишина образов, певучесть линий — характерные черты живописи икон «рублевского круга». Среди икон рублевской школы такие, как «Иоанн Предтеча» из деисусного чина Пешношского монастыря и «Рождество Христово» из Звенигорода. Москва постепенно становилась художественным центром Руси. Искусство XV столетия отмечено особым художественным явлением — возникновением русского высокого иконостаса, который постепенно становится обязательной частью внутреннего убранства каждого храма на Руси.
Творчество Дионисия (около 1440 — около 1505) определило главное направление в живописи конца XV— начала XVI столетия. В семье Дионисия (как и в семьях многих других художников того времени) иконописание являлось наследственной профессией. Вместе с Дионисием в выполнении многочисленных заказов принимали участие его сыновья — Владимир и Феодосий. В столице Дионисий имел собственную мастерскую. Он был признанным мастером, и именно ему поручили расписывать Благовещенский и Успенский соборы в Московском Кремле. Манера Дионисия, в которой еще ясно слышны отголоски искусства Андрея Рублева, обладала и новыми чертами. Для него характерны преувеличенная удлиненность пропорций, мягкость и плавность движений персонажей. Дионисию приписывают несколько превосходных икон. Последняя — росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря.
В иконописи первой трети XVI в. широкое распространение получили так называемые житийные иконы, в которых вокруг изображения святого в центре помещались «клейма» со сценами из его жития. Такова икона Святого Георгия. В высокой торжественной фигуре святого, мягком колорите иконы слышны отзвуки искусства Дионисия.
Церковный собор 1551 г., канонизируя освященные веками и авторитетами иконографические схемы, регламентировал тем самым и художественный процесс. Церковь и государство жестко контролировали иконопись. Получили распространение так называемые иконописные подлинники (сборники образцов), в которых устанавливалась иконография основных сюжетов и персонажей. Отсюда распространение композиций на темы притч, различных эпизодов из жизни святых, литургических песнопений и т. д. Таковы иконы «Лествица Иоанна Лествичника», «Притча о слепце и хромце», «Видение Евлогия» и др., в которых в аллегорической форме подвергались осуждению различные пороки — чревоугодие, блуд, сребролюбие, гнев, тщеславие, гордость. Своеобразная кульминация в решении задач, стоящих перед живописью XVI в., — время Ивана Грозного, когда искусство было поставлено на службу государственной власти.
Столичной школе живописи принадлежит удивительная икона-картина «Благословенно воинство», или «Церковь воинствующая» (1552 — 1533), посвященная знаменательному событию царствования Ивана Грозного — взятию Казани. Призванная возвеличить политические идеи, она мало напоминала моленный образ. Идейный смысл иконы многогранен: торжество христианства, грядущее блаженство воинов-мучеников, прославление русской истории и русской воинской силы.
Москва в XVI в. была законодательницей вкусов как в архитектуре, так и в живописи. Однако продолжалась жизнь и местных художественных школ. Наивность и вместе с тем большая художественная выразительность присущи живописным произведениям из северных областей — Архангельской, Вологодской, Олонецкой. Северные иконы сильны своей убежденностью.
Живопись начала XVII в. представлена двумя художественными направлениями, унаследованными от предыдущей эпохи. Одно из них получило название годуновской школы, поскольку большинство известных произведений этого направления выполнено по заказу царя Бориса Годунова и его родственников. Другое направление принято называть строгановской школой. Большинство икон этого стиля связано с заказами именитого купеческого рода Строгановых. Строгановская школа — это искусство иконной миниатюры. Не случайно ее характерные черты ярче всего проявились в произведениях небольших размеров. Тщательное, мелкое письмо, мастерство отделки деталей и изощренный рисунок, виртуозная каллиграфия линий, важнейшей составной частью которого стали золото и серебро, — особенности художественного языка мастеров строгановской школы. Строгановские иконы, небольшие, искусно украшенные, словно рассчитанные на тесные пределы сокровищницы, по-своему поэтичны. Одним из наиболее знаменитых мастеров-строгановцев был Прокопий Чирин. К числу его ранних работ относится икона «Никита-воин» (1593). Расширение тематики изображений, использование в качестве образцов западноевропейских гравюр позволяли художникам творить с меньшей оглядкой на традиции, искать новые пути в искусстве. Золотой век русской иконописи остался позади.
Монументальная живопись XVII в. представлена многочисленными фресковыми циклами. Их авторы — художники московских, костромских, ярославских, вологодских, нижегородских артелей и мастера других художественных центров. Для стенописи становятся характерны занимательность рассказа, многочисленные бытовые подробности, использование западноевропейских и украинских образцов, в том числе известной Библии Пискатора, изданной в 1650 г. в Амстердаме. Стенопись, как и иконопись, стала ориентироваться на очень широкий круг зрителей. Великолепным фресковым ансамблем Москвы является роспись церкви Троицы в Никитниках (1652—1653).
