Коро, Камиль (1796 — 1875)

Автопортрет. 1834 г. К.Коро.

Большая, длиною в полвека, творческая жизнь французского художника Камиля Коро (17 июля 1796 — 1875) была, как бы, подчинена смене времен года. В зимние месяцы он трудился в парижской мастерской, часто посещая оперу и консерваторию. Но радость общения с живой природой значила для мастера несравненно больше, чем посещение музеев и концертных залов. Каждый год, с наступлением весны, он отправлялся в путешествие по различным областям Франции, чтобы писать этюды. Многие из них стали шедеврами пленэрной живописи. Только в 26 лет живописец получил возможность следовать своему призванию. Его родители (почтенные парижские буржуа, владельцы магазина мод), так и не поняли, почему их сын отказался от уготованной ему стези торговца сукном. Долгие годы Коро приходилось переносить пренебрежение критиков и равнодушие публики. В Салоне, где он начал выставляться с 1827 года, его произведения неизменно помещали в самые темные углы. Коро скажет впоследствии, что вынести испытания смог только в силу бескорыстной любви к природе.

Августинский мост в Нарни. 1826 г. Лувр, Париж. К.Коро.

Особенно плодотворным для становления Коро было путешествие в Италию в 1825 1828 годах.

Он уехал туда после трех лет обучения у В. Бертена, признанного главы школы неоклассического пейзажа. Здесь, в Италии, то впадая в отчаяние от неудач, то исполняясь уверенности в своих силах, Коро отверг устоявшиеся каноны и избрал собственный путь следования природе. Этюды этого времени, написанные тщательно, чуть по-ученически, удивляют, тем не менее, свежестью восприятия, тонкостью колорита, наполнены воздухом и светом. В работе Развалины базилики Константина и Колизей композиция основана на ритмических повторах полукруглых аркад базилики, занимающих передний план. Молодого мастера привлекало характерное. Он считал, что для начинающего художника предпочтительнее уклониться в сторону излишнего контраста, чем вялости.

Скалы в Амальфи. 1828 г. Эрмитаж, Санкт-Петербург. К.Коро.

В Италии, Коро понял значение точного рисунка, исполнил ряд набросков свинцовым карандашом и пером. Это не просто штудии; главное здесь образ, будь то пейзажные мотивы скал в Чивита-Кастельяна или горной долины в Папиньо. Он делал зарисовки многоликой итальянской толпы. Позднее, мастер напишет: …я решил начинать с передачи самых общих объемов. В мгновение ока я набрасывал первую попавшуюся группу. Если времени не хватало, то, по крайней мере, я успевал схватить общий характер.

Мост в Манте, 1868-1870 гг. Лувр. К.Коро.

Увлеченность не оставила художника и по возвращении на родину. Первым из живописцев, Коро стал работать на набережных Сены в Париже. Он открыл для себя лес Фонтенбло, почти не посещаемый в те годы парижанами, с вековыми дубами и грабами, с песчаными карьерами, чем-то напоминающими ландшафты Италии. Этюды этого времени свидетельствуют, как зорок и наблюдателен был глаз живописца. Однако, в полотнах с видами Фонтенбло, подготовленных для Салона, мастер обратился к устоявшимся схемам построения пейзажа; так будет еще не раз. И, одновременно, в этюдах кипарисов в Вильнев-лез-Авиньон Коро предложил смелое композиционное решение, срезав кроны деревьев краем полотна.

Венеция — вид Кампо делла Карита. 1834 г. К.Коро.

В Италии Коро побывал еще дважды в 30-х и 40-х годах.

Но, с течением времени, художник все меньше стремился на юг; его начинает привлекать северо-западное морское побережье, сельские местности и старые города Иль-де-Франса исторического центра Франции. Он пишет произведения в различные времена дня утром, когда туман еще не рассеялся, а очертания предметов нечетки, в сумерки, когда в небе загораются первые звезды, много работает над передачей трепетности атмосферы, эффектами солнечного освещения в ясные и пасмурные дни. Тонко чувствуя изменения, происходящие в мире природы, он воспринимал их почти как состояния человеческой души, пытаясь донести свои чувства до зрителя: Если мы действительно растроганы, искренность нашего переживания передается другим.

Флоренция. Вид из садов Боболи. Лувр, Париж. К.Коро.

Как менялась живописная манера Коро? Если, в начале творческого пути, художник считал целесообразным писать этюд по частям, стремясь к максимальной законченности, то теперь он работал сразу над всем полотном. Коро не торопился переходить к деталям; прежде всего уделяя внимание массам и целостному характеру картины. В неудавшихся местах Коро соскабливал краску, чтобы снова писать в манере а ля прима. Он не составлял заранее, как тогда было принято, смеси нужных красок, а готовил их в процессе работы.

Около Роттердама, дома на берегу канала. 1854 г. К.Коро.

Любой мазок, прикосновение кисти становились важным средством художественной выразительности. Порой, по-сырому, он прорисовывал черенком кисти отдельные стебли засохшей травы, ветви сухостоя. Любопытен процесс работы мастера над холстом. Сначала, свинцовым карандашом или мелом делался композиционный набросок, затем умбрами (иногда охрами и сиенами) с добавкой белил выполнялся подмалевок решались основные светотеневые отношения. Только потом шла живопись. Художник не жалел сил, чтобы выстроить гармонию тональных и цветовых отношений. Сохранилась палитра Коро с засохшими красками. Обращает внимание обилие свинцовых белил, которые использовались в смесях прочных минеральных красок неаполитанской желтой, охры желтой, сиены, умбры натуральной, коричневой кассельской земли. Здесь же кадмии, киноварь, изумрудная зеленая, кобальт синий и прусская синяя. Коро считал, что в природе, на самом ярком свету и в тени, не встречается ни чисто белого, ни чисто черного цвета. Вероятно, поэтому, на его палитре нет черных красок. Были, увы, в его палитре и быстро выцветавший желтый лак, который он использовал для лессировок, и непрочный светло-зеленый, темневший после соединения с кадмиями.

Колорит пейзажей Коро строился на приглушенных сочетаниях серебристо-серых, голубоватых, оливково-зеленых тонов с контрастирующим синим или красным пятном.

Неяркие, почти акварельные оттенки, как в Колокольне в Аржантейле, или насыщенные, бархатистые в тенях, как в пейзаже Замок Пьерфон, обладали способностью эмоционального воздействия. Коро хотел, чтобы при виде его картин зритель испытал ощущение встречи с вечно изменчивой природой. Отсюда, стремление изображать переходные состояния, бегущие по небу тучи, солнечные пятна на траве, мокрой от росы, дрожащие на ветру ветви тополя.

Виль-д’Авре. 1867-1870 гг. К.Коро.

В «Возе сена», вдруг, проглянувший после дождя солнечный луч, преображает окружающее. Создать иллюзию жизни, передать на полотне трепет природы задача, которую ставит перед собой живописец. Достичь этого можно, как он считал, лишь точнейшим соблюдением светотеневых отношений. Обостренное тональное зрение позволяло Коро видеть в пейзажном мотиве множество градаций валеров. Вот полотно Замок Пьерфон. Мягкость, особая зыбкость переходов создают ощущение жизненности изображенного, как бы купающихся в воздухе каменных башен.

Первые листья, около Нанта. 1855 г. К.Коро.

В пейзажах Коро часто встречается человеческое жилище и дороги, ведущие к нему. Порой, художник вводит в пейзажи изображения мифологических персонажей, пастушек, танцующих нимф, резвящихся амуров. Быть может, здесь сказалась любовь мастера к паркам Версаля с многочисленными скульптурами античных божеств? Так, в романтическом Воспоминании о Мортефонтене (1864 г.) дана поэтическая картина просыпающейся природы. У ивы, склонившей ветви над озером, женщина и дети в одеждах радужных оттенков собирают цветы, глядятся в туманное зеркало воды деревья. Когда в 60 — 70-е годы к художнику пришла широкая известность, именно эти полотна привлекли внимание маршанов и любителей. Он едва успевал справляться с выполнением многочисленных заказов на повторения танцев нимф и воспоминаний.

Коро умел слушать звуки природы шум водопада, пение птиц.

Вечерний пейзаж в его представлении, порой, ассоциировался с симфонией, а при виде приморской долины он мог воскликнуть: Какая гармония, какое величие! Как будто это создано Глюком. Живописец любил изображать сцены, связанные с музыкой, а темы некоторых его картин навеяны сюжетами опер. Музыкальность присуща многим произведениям Коро. Она ощущается в его изобразительном языке плавной певучести линий, ритмике повторов и контрастов, нюансировке валеров.

Собор в Манте. 1865-1869 гг. К.Коро.

Но, если некоторые работы живописца близки жанру музыкальной пасторали, то Порыв ветра полотно, насыщенное напряженным драматизмом, подобно симфониям Бетховена, одного из любимых композиторов художника. Все полно движения, порыва. Более плотно, чем обычно, наложены краски, манера письма экспрессивна. Ощущается движение воздушных масс, почти слышен шум ветра. Кисть художника превращает обычную жанровую сцену в произведение, исполненное философского смысла, с противостоянием человека разбушевавшейся стихии.

Лаура Сенегон, позднее мадам Бодо. 1831 г. Лувр, Париж. К.Коро.

Особое место в творческом наследии Коро занимают портреты.

Уже в 20 — 40-е годы в этюде мальчика-итальянца, профильном изображении Алексины Леду (Моя Агарь), Козетте, как бы сошедшей со страниц романа В.Гюго, художник показал себя последовательным представителем французской школы портрета. Любимыми моделями мастера были его многочисленные племянницы, дети друзей.

Прерванное чтение. 1870 г. Художественный институт, Чикаго. К.Коро.

Позднее, в парижской мастерской Коро часто писал натурщиц в народных костюмах различных областей Италии. Героини этих лирических портретов-картин внутренне близки между собой. Им присущи достоинство и душевная ясность. Колорит картин более насыщен и контрастен, тона одежды красные, золотисто-желтые, синие, белые, лиловые сочетаются между собой столь же гармонично.

Портрет мадам Легуа. 1838 г. К.Коро.

Весной 1871 года Коро работал на севере Франции над созданием одного из последних холстов Башня в Дуэ.

Написанное уверенной кистью, полотно, тем не менее, свидетельствует, что и в последние годы художник продолжал поиски, по-новому решая проблемы передачи световоздушной среды. Не случайно, среди его учеников было немало прославленных в дальнейшем художников — импрессионистов, в т.ч К.Писарро, А.Сислей, Б.Моризо. Высоко ценил его творчество и К.Моне.

Вскоре после смерти живописца, в 1875 году, в Париже была открыта большая выставка его произведений, которые и до сих пор восхищают синтезом ясности, достоверности и поэзии.

 Коро о творчестве.

• Когда пишешь с натуры, надо быть очень точным и не довольствоваться сделанным второпях наброском. Глядя на свои рисунки, я много раз сознавал, что в свое время мне не хватило мужества посидеть над ними лишние полчаса! А теперь они затрудняют меня, давая мне лишь смутное представление о состоянии, в котором я их тогда писал. 1825 г.
• Избирать профессию художника можно лишь в том случае, если в человеке есть подлинная страсть к природе и склонность к настойчивой, упорной работе. Не надо гнаться за успехом или за денежной выгодой. Не надо огорчаться, если ваша работа подвергнется порицанию.1847 г.
• Главное делать лишь то, что ты видишь и как ты видишь. Произведения лучших мастеров Микеланджело, Рафаэля, Леонардо да Винчи, Гольбейна… вот единственная опора в вашем пути. На них, как на посох, может опираться художник: они помогут ему найти и развить собственные художественные приемы. 1847 г.
• Я в живописи ищу форму, единство и валер. Цвет приходит ко мне позже, как гость… Но все же главное не это. Вот почему цвет приходит ко мне позже; ведь я прежде всего люблю ансамбль, гармонию тонов, а цвет, подчас, все нарушает этого я не люблю. Может быть, я и злоупотребляю этим принципом, потому и говорят, что у меня свинцовые тона. В моих картинах всегда есть световая точка, но она единственная. Вы можете поместить ее куда угодно: в облако, в отражение в воде или хоть в чепчик, но допустим только один тон этого валера. 1840-е годы.
• Если я видел двух людей, остановившихся, чтобы поболтать, то начинал их, например, рисовать с головы, вернее, с части головы, игнорируя силуэт; бывало, они разойдутся, а у меня на бумаге остаются лишь фрагменты голов. Или дети садились на ступеньках церкви, только я начну рисовать их тут же отзывала мать; моя тетрадь мало-помалу заполнялась кончиками носов, лбами, челками, наконец, я дал себе зарок не возвращаться, не сделав общего наброска. И тут я впервые стал рисовать массами, быстрыми штрихами, единственно возможными, кстати. Я старался сразу охватить любую группу людей, и, если даже она ненадолго оставалась в одном положении, я все же успевал схватить ее характер… 1853 г.
• Выше всего, прежде всего масса, единство то, что нас поразило, привлекло. Дорожите первым впечатлением, взволновавшим вас. Сначала справиться с рисунком. Затем валеры, соотношения форм и валеров. Вот отправные пункты. Далее цвет и, наконец, манера выполнения. 1858 г.
• Художник должен проникнуть в характер модели, понаблюдать ее и в радости и в горести, в гневе или другом состоянии, когда одушевляется все существо. Необходимо, чтобы мазок передал все это, хотя бы намеком, чтобы это не был просто грустный или веселый человек, но чтобы это был весь его облик в целом, все различные аспекты лица этого человека и его характера; так, чтобы те, кто его видел и знал в различных состояниях, находили бы их отражение, и чтобы это не было портретом одного момента, одного дня, как фотография, а портретом всех дней постоянным портретом. 1878 г.

При подготовке публикации были использованы материалы статьи
«Камиль Коро: я пишу сердцем» В.Барашковой, М. 1986 г.