Липпи, Фра Филиппо (1406 — 1469) - биография
В богатом яркими талантами итальянском искусстве кватроченто (XV в.) его имя занимает особое место. В это время итальянская культура переживала этап своего духовного обновления. В средневековые представления об устройстве мира проникли новые идеи, изменившие сознание людей. Подходил к концу тысячелетний период средневековой истории. Просвещенный человек раннего Возрождения обнаружил, что окружающий его мир достоин изучения и любования, а люди воспевания духовной и физической красоты. Уважение и интерес к разносторонне развитой личности проявились в самом названии идеологии эпохи гуманизм (от латинского humanus человеческий). Появление в средневековом мире гуманистов не было случайным. Просвещенные монахи из многочисленных монастырей нередко являлись активными проводниками гуманистических идей. Одним из них был монах и художник фра Филиппо Липпи. О его принадлежности к духовному сословию говорит приставка к его имени фра, что по итальянски значит брат, монах. За свой жизнерадостный и неунывающий нрав художник получил прозвище Веселый Брат. Занимательная история жизни Липпи, характерна для своего времени и, вместе с тем, довольно необычна.
Липпи был далек от благочестивого и затворнического идеала монашества средних веков. Оставшись в восемь лет сиротой, он был отдан в монастырь кармелитов, где в возрасте пятнадцати лет принял монашеский обет. Однако, характер его был мирской и деятельный, и вскоре он покинул монастырь. Липпи был не чужд всяческих удовольствий. Козимо Медичи, правителю Флоренции и большому почитателю таланта Липпи, нередко приходилось запирать художника в мастерской, чтобы тот не отвлекался от работы. Но, рассказывает Вазари, это не останавливало Веселого Брата, и однажды он, оказавшись заперт, спустился по простыням из окна и много дней предавался веселью, пока не был найден и водворен обратно.
Как-то, будучи уже в зрелом возрасте, он писал картину по заказу женского монастыря Сайта Маргарита в Прато, близ Флоренции, и увидел там юную монахиню Лукрецию Бути, поразившую его своей красотой. Липпи не остановился даже перед тем, чтобы похитить ее из монастыря. От союза Филиппо Липпи и Лукреции Бути родился сын Филиппино, ставший впоследствии также знаменитым художником. Неслыханный скандал, который разразился в результате женитьбы фра Филиппо, мог бы плохо закончиться для любого другого, но Липпи, снискавший талантом и добросердечным нравом могущественных покровителей, вышел из этой истории счастливо. Папа Пий II, по протекции Медичи, издал в 1461 году свой указ об освобождении Филиппо и Лукреции от монашеских обетов и разрешении им законного брака.
Одной из распространенных тем картин Липпи была Мадонна с младенцем.
Художники ренессанса по-разному трактовали эту сцену, подчеркивая в ней то девственную чистоту мадонны, то ее земную полнокровную красоту, или же сосредотачивая внимание на любви матери к ребенку. Одна из лучших композиций художника, изображающих мадонну, хранится во Флоренции, в галерее Уффици. Это — «Мадонна с младенцем и двумя ангелами». Юная Мария сидит у окна в кресле с пышными подлокотниками. Перед ней два ангела поддерживают маленького Христа, протягивающего руки к матери. Взгляд одного из ангелов словно приглашает принять участие в сцене, войти в картину. Этому впечатлению способствует и то, что он изображен сбоку от оконного проема. Фигуры же главных героев Марии и младенца Христа, расположены внутри проема, который служит внутренней рамой картины.
«Мадонна с младенцем и двумя ангелами». Фра Филиппо Липпи. Галерея Уффици, Флоренция.
Подобные двойные обрамления были нередки в произведениях ренессансных художников. Они намекали, что герои картины отделены от реального мира не просто картинной рамой, но и чем-то иным, подчеркивающим их внеземной характер. В воображении зрителя, созерцающего картину фра Филиппо, исчезает представление о двумерной плоскости изображения и возникает ощущение нескольких пространственных планов. Уходящий вдаль пейзаж за окном собирательный образ земли. Художник изобразил горы, обширную равнину с возделанными полями, неторопливо текущую реку, город на горизонте. Пространство интерьера в картине подчинено присутствию святого семейства и ангелов. Ренессансный зритель мог соотнести его с пространством храма, которое в это время считалось несопоставимым с миром за церковными стенами. И, наконец, все находящееся за окном представляло собой еще больший уровень религиозной значимости то было святая святых, подобно алтарю церкви.
В средние века было принято уподоблять композицию иконы пространственной схеме храма.
В середине XV века, несмотря на обновление художественной традиции, основные композиционные приемы нередко оставались без изменений. Но, были и значительные различия. Бесплотные фигуры на средневековых иконах и фресках располагались в замкнутом ирреальном пространстве, невесомо паря на золотом фоне. В картинах Липпи ощущалось снижение мистически религиозного характера изображения и усиление в нем светского начала. Мадонна, написанная теплыми красками, выглядит земной женщиной с портретно узнаваемыми чертами лица, которым придан облик монахини Лукреции Бути. В младенце Иисусе Липпи изобразил их сына Филиппино. Для ренессансной традиции не было удивительно то, что модели для персонажей Евангелия писались с натуры. В поздних работах, художник всегда писал религиозных персонажей со своих близких. В некотором смысле, можно сказать, что это семейные портреты. Липпи был одним из первых художников, привнесших в традиционное религиозное искусство веяния личного и, в то же время, светского духа, которые были впоследствии развиты следующим поколением художников.
«Мадонна с младенцем». Около 1452 г. Фра Филиппо Липпи. Палаццо Питти, Флоренция.
Ренессансные традиции проявлялись в творчестве Липпи разнообразным образом.
Одним из первых он стал писать тондо (картину в круге), ставшую затем форматом, характерным для эпохи в целом. Ей был близок дух рационализма и классической ясности, проявлявшийся в использовании правильных геометрических форм круга, квадрата. Тондо столь же характерно для эпохи ренессанса, как заостряющееся, подобно готической крыше, обрамление средневековой картины. Круглый формат позволял художнику лучше выявлять композиционный центр картины, который часто совпадал с геометрическим. Так, в тондо Мадонна с младенцем из палаццо Питти голова Марии находится в середине произведения, чуть выше геометрического центра, и взгляд зрителя сразу попадает на ее лицо. Картина содержит в себе синтез ренессансных и средневековых художественных приемов. В ее композиции нашло отражение увлечение перспективой, столь характерное для своего времени. Липпи вычертил уменьшающиеся по мере удаления кессоны потолка, плиты мраморного пола, сокращающиеся в пространстве дверные и оконные проемы. Однако, множество перспективных линий еще взаимно несогласованны квадраты пола уменьшаются плавно, потолочные кессоны более резко. Дверь и окно написаны словно с разных позиций в картине отсутствует единая точка схода параллельных линий. А ведь живописное пространство ренессансной картины, впервые в истории искусства, обрело единство именно благодаря одной точке зрения, с которой написана композиция. По всей вероятности, Липпи еще не умел правильно строить перспективу; его пространственное мышление во многом оставалось средневековым. В распадающемся на отдельные участки пространстве он разместил разновременные, связанные лишь по смыслу сцены. В рассматриваемом тондо за спиной Марии изображен момент ее собственного рождения. Справа, на ступенях иерусалимского храма изображены святые Симеон и Анна, предсказавшие Марии будущее ее сына. Таким образом, ренессансная картина сохранила черты средневековых икон, где центральная сцена часто изображалась в окружении более мелких композиций с иллюстрациями из жизни главного героя.
«Поклонение волхвов». Около 1445 г. Фра Филиппо Липпи. Национальная картинная галерея, Вашингтон.
Приемы, свойственные средневековой живописи прослеживаются и в другом тондо Липпи »Поклонение волхвов».
Это, вероятно, самая ранняя из сохранившихся картин художника. В ней нашли отражение элементы готики, которая еще была популярна во Флоренции в конце 1430-х годов. Очевидно, Липпи начинал обучение в старых готических традициях, что нашло отражение в пестроте цвета, изломанности фигур и схематичной трактовке лиц. Это особенно заметно в изображении фигур переднего плана Иосифа, Марии и Иисуса, чьи ясные и отрешенные от земных страстей лица напоминают святых в картинах фра Анджелико. В русле средневековой традиции, апеллирующей глобальными категориями, Липпи представил сцену поклонения родившемуся младенцу Иисусу событием мирового масштаба. В средневековой системе ценностей каждая вещь обладала особым содержанием, поэтому множество больших и малых деталей картины имели иносказательный смысл. Павлин намекал на будущее величие Христа, скала на заднем плане символизировала несокрушимую твердость христианства. Слева вверху картины представлена нескончаемая масса паломников, движущаяся сквозь высокую арку, символизирующую врата спасения, ведущие ко Христу. Рядом с аркой художник изобразил разрушенную каменную стену, представляющую дохристианский мир. Архитектурные руины в картине стали одним из первых изображений такого рода в итальянской живописи, позже этот мотив приобрел традиционный характер для большинства подобных композиций. Поклонение волхвов явилась новаторской и в других отношениях. Едва ли не впервые во флорентийской школе (за исключением Мазаччо), здесь появилось изображение обнаженных фигур. Не было характерным для живописи XV века и отсутствие сверхъестественных мотивов в картине нет ни ангелов, ни звезды волхвов, приведших их, согласно преданию, к месту рождества. Художник безупречно использовал круглый формат, одним из первых применив спиралевидную композицию, концентрирующую внимание на главных фигурах.
«Благовещение» (фрагмент) 1450 г. Фра Филиппо Липпи. Старая пинакотека, Мюнхен.
Ренессансный дух картин Липпи проявился и в новом отношении к природе.
Восприятие ее живописцем можно было бы уподобить наивному ощущению ребенка, в котором восхищение и любование смешиваются с тягой к познанию. Липпи раньше многих других художников научился связывать пейзажный фон картины с основным сюжетом. Изображение природы входит почти во все интерьерные композиции художника. Им мог быть и пейзаж за окном, или зеленый сад в арочном проеме, как в картине Благовещение. В многочисленных сценах поклонений младенцу Христу, фигуры и постройки окружены цветущим лугом, деревьями и холмами. Мир людей и мир природы органично соединяются друг с другом. Особый интерес представляет собой картина «Поклонение в лесу». По ассоциации с ней, Липпи иногда называют мастером лесного пейзажа. Несмотря на отдельные реалистические детали, лес воспринимается как волшебно-сказочный, что придает сцене в целом идиллическое настроение. Часто, в свои композиции художник вводил изображение гор, чьи ступенчатые склоны напоминают средневековые иконописные горки. Одной из характерных особенностей позднего творчества Липпи является сочетание тонкой и гибкой линеарной трактовки фигур, предвосхитившей рисунок Боттичелли с яркими локальными красками. От интенсивности контрастных тонов в раннем периоде, он обратился к естественной простоте чистых оттенков красок. В изображении людей, художник перешел от готической бесплотности к фигурам, трактованным сообразно анатомии, в результате чего их изображение обрело вес, и объем. Эти изменения оказались особенно значимыми для последующего поколения флорентийских художников Вероккио, Полайоло и Боттичелли (ученика Липпи). Творчество мастера, ценное и само по себе, стало важным этапом становления художественной традиции ренессанса. Оно предвосхитило появление работ Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи и многих других. Его тонкое поэтичное чутье, совмещенное с наивным и искренним восприятием природы, воплощало религиозные повествования в формы увлекательных легенд, делая их одновременно проникновенными и доступными.
При подготовке публикации были использованы материалы статьи
«Фра Филиппо Липпи» Е.Штеинера, М.1981 г.
