Живопись русского авангарда

Возникновение живописи русского авангарда, по сути, обусловлено теми же процессами и влияниями, что и на Западе, — главными живописными направлениями, которые предопределили все революции в изобразительном искусстве начала XX века, были импрессионизм, постимпрессионизм и символизм.

В творчестве русских художников импрессионистические черты появились почти на 20 лет позже, но уже в начале 1900-х годов стилистические приемы будут восприняты многими авторами, среди которых и крупнейшие в будущем мастера авангарда — Василий Кандинский, Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, Казимир Малевич 
и многие другие.

С 1904 года в основном благодаря коллекциям Сергея Щукина и Ивана Морозова, а также целому ряду выставок и публикаций происходит знакомство с постимпрессионистами. Глубокое воздействие оказывают картины Ван Гога, Гогена и особенно Сезанна — русское искусство переживает две волны сезаннизма. Не менее значительную роль в становлении русского авангарда сыграл символизм, причем французское влияние здесь сказывалось не так заметно, как отечественные традиции Серебряного века. Идея преображения всех сторон жизни посредством искусства, теории синтеза искусств, поиск новых метафизических основ посредством художественно-эстетической деятельности, несмотря на весь антагонизм между представителями символизма и следующим поколением, оказались важнейшей составляющей авангарда. Наряду с этим и вопреки символистской эстетике русский авангард уже на раннем этапе ориентируется на низовые формы искусства и творчества — вывеску, лубок, детские и любительские рисунки, городской и деревенский фольклор, уличные надписи, обращается к архаическим пластам культуры и к примитиву. Практически синхронно со взлетом интереса к древнерусскому искусству в богословской и искусствоведческой среде художники авангарда открывают для себя и отчасти перенимают приемы иконописи — не только формальные (цвет, композиция и т. д.), но и касающиеся неподражательного, условного принципа изображения. С начала 1910-х годов Александра Экстер и Михаил Матюшин, Михаил Ларионов и Наталия Гончарова, Казимир Малевич и Владимир Татлин, Давид Бурлюк, Любовь Попова и многие другие испытывают колоссальное влияние французского кубизма. Сочетание его принципов с общими постулатами итальянского футуризма о необходимости обновления искусства и жизни создает предпосылку для первого «большого стиля» в русле русского авангарда — кубофутуризма.

Главные идеи

Практическое и теоретическое наследие авангарда обнаруживает не просто большое разнообразие концепций, подходов и целей, но и зачастую откровенную противоположность друг другу, а также внутреннюю противоречивость. Во многом это связано с тем, что если предыдущие крупные художественные явления складывались в стили, имеющие определенные узнаваемые признаки и границы, то авангардные движения, и отечественные, и зарубежные, как доказал немецкий историк Петер Бюргер в работе «Теория авангарда» (1974), «не развили определенного стиля», но, «напротив, ликвидировали, возведя доступность художественных средств прошедших эпох в принцип». Это обстоятельство позволило русскому авангарду, с одной стороны, абсолютизировать художественные средства, а с другой, выйти за границы искусства и создать совершенно новую жизнестроительную модель.

Первая тенденция нашла свое воплощение в том, что те изобразительные средства, которые исторически служили отображению чувственно данной или трансцендентной реальности (цвет, линия, пространство, объем, фактура и т. д.) стали самостоятельным предметом изображения — наиболее полно это отразилось в абстрактной живописи Кандинского, супрематизме Малевича и его круга, лучизме Ларионова, линиизме Александра Родченко, живописных архитектониках Любови Поповой и других направлениях беспредметного искусства. Вторая тенденция была подготовлена первой и реализована в конструктивизме, особенно в его крайней фазе так называемого производственного искусства, а также в некоторой степени в проекционизме. И в том и в другом случае можно сказать, что живопись как таковая перестает быть самоцелью: убежденный станковист Малевич утверждает в 1920 году, что «о живописи в супрематизме не может быть и речи, живопись давно изжита». Парадоксально, но все живописное содержание русского авангарда можно считать обусловленным этой мыслью — «изжитости живописи». Именно поэтому его абсолютным символом является «Черный квадрат», в котором живописными средствами обозначается конец живописи. Тем самым через проблематизацию смерти искусства и его художественными средствами переосмысляется искусство вообще.

Объединяющим началом для художников русского авангарда можно считать веру в то, что их творчество создает предпосылки для преображения человека, его способов восприятия действительности и всей действительности в целом — предметной, социальной, культурной и т. д. Отсюда, скажем, напряженные исследования физиологии зрительного восприятия группы «Зорвед», глава которой, Михаил Матюшин, проводил опыты «расширенного смотрения» и взаимодействия цвета, формы и звука. И вместе с тем, казалось бы, противоположный пример — полный отказ Любови Поповой в 1921 году от занятий живописью и переход к производственному искусству, к работе в полиграфии, проектированию одежды и прочее. В этом смысле, вероятно, все, кого сегодня причисляют к русскому авангарду, разделяли убеждение в том, что задачей искусства не является подражание природе — внутренней и внешней, но что искусство является инструментом ее изменения и развития. Таким образом, идеи об открытии внутреннего духовного содержания путем отказа от внешней материальной формы и обращения к первоэлементам абстрактной живописи — точке, линии, цвету, — выдвинутые Кандинским в трактате «О духовном в искусстве» (1909), оказываются аналогичными проектам планитов Малевича (1920-е), свободно парящих в космосе как супрематические аэрограды будущего. Проективное мышление становится в целом одной из характерных черт авангардистского творчества вопреки предшествующей традиции законченности и самоценности произведения искусства.