Абстрактное искусство - Исторические и эстетические истоки. Основные представители

Начало абстрактного искусства можно отнести приблизительно к 1910, когда Кандинский создал акварель, которая была лишена всяких связей с внешним миром. Почти тогда же абстрактная форма находит оправдание в эстетической теории; именно в 1908 в Мюнхене появляется книга Вильгельма Воррингера (в основе которой лежала докторская диссертация, защищенная в Берне) "Абстракция и вчувствование". Отталкиваясь от понятия "вчувствование" ("Ein-fuhlung"), еще раньше сформулированного в немецкой философии и выражающего духовную общность человеческого бытия и внешнего мира, автор описывает противоположное состояние души, полное тревоги, чему можно найти много примеров в истории цивилизации. Это состояние тревоги отражается в искусстве в форме абстракции. Человек, раздавленный мощью богов или неуверенностью своего собственного состояния, отходит от реальности, так как возвысить его может лишь абстрактная форма. 

Возникновение абстрактного искусства

Но не только эстетика, но и эволюция самого искусства подготовила рождение абстракции. Теории цвета постимпрессионистов отдалили изображаемый объект от его реального цвета. Определенный тон дает волю для все более свободного использования цвета до полного триумфа чистого цвета, который является завоеванием фовистов. Одновременно в том же духе изменяется и структура картины и формы. Гоген, усиливая контрасты тонов, выгибает линии своих композиций во имя экспрессии. Сезанн избавляет форму от всего случайного. Геометрическая чистота допускает эфемерное и ведет к кубизму, где объекты теряют свой реальный вид. Таким образом, к 1910 независимость формы и независимость цвета утверждаются в ущерб трехмерному пространству, которое с эпохи Возрождения было основанием реального видения. Распад этого пространства, в свою очередь, ведет за собой растворение предмета, а потом и его исчезновение, что и отмечает возникновение абстрактного искусства. Двое из трех пионеров абстракции, Мондриан и Малевич, пройдут путь от кубизма к абстракционизму. Третий же, Кандинский, останется безразличным к поискам кубистов и достигнет абстракции на пути цвета, откуда происходит лиризм его первых абстрактных опытов, столь отличный от геометрической концепции в искусстве Малевича и Мондриана. Кандинский не станет лидером абстрактных движений, как Малевич - супрематизма и Мондриан - неопластицизма. 

Абстрактное видение

В 1910-е, когда абстрактное видение, как результат развития живописи, находилось еще вне всякого непосредственного влияния, произошел расцвет абстрактных форм в творчестве самых разных художников. В 1910 американец Артур Дав создал несколько абстрактных, но очень персональных картин. В 1913 русский художник М.Ларионов изобретает лучизм, нашедший свое выражение лишь в его творчестве и произведениях Н.Гончаровой. В 1913 во Франции Р.Делоне и Ф.Леже создают «круглые формы» и «контрасты форм». Но у этих художников поиски абстракции носили случайный характер (Делоне вернется к абстракции в 1930). С другой стороны, в творчестве различных художников 1920-х - Вийон, Клее, Карра, дадаисты - нельзя не отметить абстрактных элементов, мимолетных, но значительных потому, что они показывают общий интерес к абстракции. Однако, хотя все эти подходы и вызвали к жизни ряд интересных абстрактных произведений, их не следует смешивать с позицией настоящих пионеров абстракции, позицией, одновременно эстетической и нравственной. Каждый из них испытывает необходимость писать - Кандинский («О духовном в искусстве», 1912; «Точка и линия на плоскости», 1926), Мондриан (многочисленные статьи в журнале «De Stijl» («Стиль») начиная с 1917), Малевич («О новых системах в искусстве», 1919 и др.). Так или иначе, абстракция для них - не только пластическая революция, но и шаг вперед к лучшему миру. Это осознание собственной миссии стало основой абстрактного искусства и придало ему совершенно особый характер, отличный от других течений авангарда. Возникший как простая художественная тенденция, абстракционизм становится после 1920 явлением все более значительным и оказывает влияние на архитектуру, декорацию, мебель, типографию, графику. В этом смысле первостепенную роль играл голландский журнал «De Stijl» (1917-1932). Он был основан группой художников и архитекторов во главе с Мондрианом, но его главным вдохновителем был Тео ван Дусбург. С необыкновенной убежденностью и энергией Дусбург совершает ряд путешествий по Европе и делает доклады, чтобы представить своим современникам абстрактную эстетику неопластицизма. 

Однако «De Stijl» не был одинок. Свое практическое применение абстракция нашла и в опытах русского авангарда. В Советском Союзе, где благодаря революции авангард занял на некоторое время место официального искусства, проблемы практического осуществления абстрактных поисков ставились очень настойчиво, искусство было призвано служить обществу. Опыты Татлина, создателя абстрактной скульптуры (1914-1915), и конструктивизм (манифест, подписанный скульпторами Габо и Певзнером, 1920) привели к двум противоположным тенденциям: одна (Певзнер и Габо) стремилась к созданию чистого искусства, а другая (группа, объединившаяся вокруг журнала «ЛЕФ») советовала художникам прекратить всякую спекулятивную деятельность и искать «здоровую» основу искусства - цвет, линию, материю и форму - в области реального, которая является базой практического творчества (программа советских конструктивистов появилась в первом номере «ЛЕФа» в 1923). Но эта социальная роль, которую должно было играть искусство и которая позволила бы абстрактной эстетике воплотиться в индустрии и архитектуре, натолкнулась на экономический кризис в Советском Союзе, и влияние абстрактных форм отразилось лишь в области типографии. Однако, благодаря посредничеству архитектора и художника-супрематиста Эль Лисицкого, испытавшего сильное влияние Малевича, искания русских авангардистов были продолжены в Германии. В распространении абстрактных форм в 1920-е деятельность Лисицкого сравнима с деятельностью ван Дусбурга. В Баухаузе обе эти личности соединились и дополнили одна другую. Супрематический динамизм и строгость неопластицизма придали абстрактной эстетике характерный для тех лет ореол. Баухауз, основанный в 1919 как новая художественная и архитектурная школа, несмотря на превратности своего существования, углубил сознание XX столетия и создал свой собственный стиль, благодаря которому абстрактная эстетика получила широкое распространение в практической области. В среде Баухауза проявилось и влияние неопластицизма на архитектуру, многочисленные примеры чего мы видим и сегодня. 

Париж, который долгое время оставался в стороне от чисто абстрактных тенденций, также принимает эту эстетику. В 1923 Леонс Розенберг проводит в своей галерее «Effort moderne» выставку группы «De Stijl». В 1925 Международная выставка декоративного искусства в Париже показывает общеевропейское существование новых форм, в которых превалирует функциональная строгость. На протяжении этих же лет количество художников-абстракционистов значительно возрастает. Крупные выставки абстрактной живописи и скульптуры проходят в Цюрихе (1926, 1929) и Париже («Круг и квадрат», 1930). Это распространение абстракционизма достигает своей кульминации в движении «Абстракция-Творчество», основанном в Париже в 1931 и просуществовавшем вплоть до 1936. Ежегодные международные выставки движения объединяли более четырехсот художников (416 на выставке 1935, среди которых 251 - французы). Они свидетельствовали о триумфе геометрической абстракции. 

В 1930-е единственной областью, где абстрактное искусство открыло новые возможности, была монументальная живопись. Ее наиболее значительные достижения - это «Бесконечные ритмы» Робера Делоне, глубокие убеждения которого в декоративной ценности абстрактных форм освещены в его статьях (опубликованы в книге «От кубизма к абстрактному искусству», 1957). Однако искания Делоне, которые в 1913 Аполлинер назвал орфизмом, с 1930 имели меньший резонанс; его эксперименты направлены теперь на создание формального языка, нашедшего свое выражение в монументальных декорациях Всемирной выставки в Париже в 1937. Делоне был главным защитником абстрактного искусства во Франции и организатором Салона новых реальностей (галерея Шарпантье, 1939) - первый Салон был целиком посвящен абстрактному искусству (с 1946 он происходит ежегодно). Другой факт, характерный для 1930-х, - попытка художников назвать абстрактное искусство конкретным искусством, поскольку, как они полагали, их произведения выражают самую суть реальности. В апреле 1930 ван Дусбург выпускает журнал «Art concret» (вышел только один номер). Этот термин связан с абстракцией, в основном геометрической, на протяжении всех 1930-х. 

Абстрактное искусство после 1945

После Второй мировой войны абстракция радикально меняет свой вид и намерения. Рядом с чисто геометрической тенденцией, которая около 1950 получила во Франции большую популярность (Вазарели), появляются новые формы абстракции, не связанные изначальными формами абстрактного искусства, а некоторые художники приходят к собственному видению, смягчая геометрическую строгость (Поляков). Если прежде абстракция была результатом выработанной интеллектуальной конструкции, то теперь она приобретает большую выразительную силу (Хартунг, Сулаж), ведет к каллиграфической абстракции, ташизму (Сэм Фрэнсис), двусмысленной, или «неформальной», абстракции (Вольс). Все эти произведения направлены на общее и немедленное выражение глубинного внутреннего смысла. На этом уровне барьер между абстракцией и фигурацией устраняется, и часто художник испытывает необходимость нарушить традицию и использовать материалы, которые исключает современная техника живописи (Фотрие). Самым поразительным примером этой новой тенденции абстрактного искусства является творчество американца Джексона Поллока. В отличие от неторопливого исполнения, которого требует живопись, он в 1947 создал технику «дриппинга», при которой исчезает всякая необходимость в кистях, поскольку художник, двигаясь вокруг холста расстеленного на полу, свободно разбрызгивал краски из банки. Картина, таким образом, состоит лишь из этих брызг краски. Эта форма выражения, основанная на жесте, была принята многими американскими и европейскими художниками и стала называться «живописью действия»; в ней проявляется высшая степень свободы замысла и неожиданность его осуществления, что стало характерной чертой послевоенного абстрактного искусства. Ее можно сопоставить с живописными концепциями древнего Китая и Японии, которые еще в 1930-е оказали влияние на некоторых художников (Тоби, Биссье). Но чтобы точно определить это искусство, рационального разделения между абстракцией и фигурацией оказывается уже недостаточно. 

Число собственно абстрактных художников было достаточно ограничено. Гораздо более многочисленны те, кто в течение своего развития проходил стадию увлечения абстракцией (Н. де Сталь). Но есть и такие, которых широкая публика склонна рассматривать как абстракционистов (Виера да Сильва, Манессье, Базен), исходя из того, что их картины не изображают ничего «узнаваемого». В 1960-е в англосаксонских странах возник поп-арт, а во Франции - движение Новой фигурации; обе эти тенденции противостояли абстракционизму и в особенности крайнему субъективизму некоторых абстрактных художников. И хотя абстрактное искусство сегодня утратило свои прежние позиции, оно не умерло. В 1965 в Соединенных Штатах появился минимализм, который в отличие от абстрактного экспрессионизма избегает многословности и настаивает на простоте пластических приемов. Основные творческие искания направлены на действие краски, расположенной плоско на поверхности холста (Б.Ньюмен). Это, в свою очередь, ограничивает абстракцию (Эд Рейнхардт), напоминая некоторые опыты Малевича, в частности, белые формы на белом фоне. Несколько позже аналогичные проблемы «минималистического единства» затронули и художники французской группы «Основа-Поверхность».