Параллельные миры: Тарковский и Брейгель
Мир Брейгеля удивительно созвучен миру Тарковского. В позднем Брейгеле сошлись зримо-осязаемая, фактурная плотность вещной вселенной и незримо разлитая в ней метафизичность, земное и иномирное. Эта ощутимость третьей реальности и создает некое чувство рая, притом что в поле зрения художника и зрителя — какие-то оборванцы, слепцы, беззаботные простолюдины, словно бы не ведающие общественного надзора. Однако на самом деле это у Брейгеля блаженные, и это блаженство наивного, но как раз потому-то и вполне настоящего Присутствия людей и предметов в мире и создает поразительный симфонизм, как, например, в «Возвращении стада», или в «Жатве», или в «Переписи в Вифлееме».
Быт у Брейгеля так же тщетен и преходящ, как развалины у Тарковского, и в то же время так же вечен и свят. Этот особый взгляд Тарковского наблюдательная и мудрая Анна Семеновна Егоркина описала однажды так: «В Мясном он на все так смотрел, как будто он больше не увидит этого никогда».
Втягивающий эффект огромного количества эпизодов фильмов Тарковского очевиден. Подобный тому, как мы буквально (чуть не дыхательно-телесно) втягиваемся в скоростную «автомобильную» гонку по тоннелям и дорогам в начале «Соляриса». Или другой пример — проезд троицы на дрезине в «Сталкере». Однако есть варианты медитаций значительно более утонченные, сотканные из едва уловимых и тем не менее сильнейших по воздействию вибраций. Вспомним «Зиму» (Охотники на снегу) Питера Брейгеля Старшего в «Солярисе», играющую исключительную роль в эпизодах общения Криса и Хари в библиотеке станции. Это место в фильме вообще нельзя не находить удивительно удавшимся, тончайшим по выразительности и вневременному колориту длящегося и ощутимо вибрирующего времени. Порой вибрирующего буквально, подобно дрожащим в момент наступления невесомости хрустальным подвескам в люстре.
Вспомним эту самососредоточенность Хари, а затем как бы внезапную ее погруженность в созерцание «Охотников на снегу» на стене кабинета.
Хари входит в картину полностью, всецело. Камера вводит и нас вместе с Хари в пространство Брейгеля, на полный экран, деталь за деталью, медленно и всерастворенно: летящая птица, птица, сидящая на ветке, сплетенье ветвей и ствола, даль, каток, второй каток... Это действо созерцания при минимально ощутимой фонограмме длится пространно, в эпических ритмах. Хари почти в самадхи*.
* Самадхи — букв. «созерцание». Состояние сознания, когда самопогруженность в объект внимания столь полна и столь искренна, что со стороны человек выглядит впавшим в экстаз. Состояние, близкое к молитвенному созерцающему экстазу православных монахов-исихастов (священнобезмолвствующих).
Затем она видит русский аналогичный зимний пейзаж с мальчиком на горке, мальчик — в красных штанах и шапке (сцена из прошлого). Вот он поворачивает к нам голову... Созерцание обрывается. Дрожит люстра, начинается невесомость. Крис обнимает Хари, и они плывут на фоне четырех брейгелевских полотен, и снова крупным планом — «Зима», и звучит, с началом невесомости, Бах, и затем возникает костерок на снегу и возле — мальчик из видения Хари, и далее — океан Солярис... Все это, сведенное вместе: чистая созерцательность, Бах, парение в воздухе, бытие в пейзаже Брейгеля, мальчик у костерка на снегу — являет у Тарковского высшее бытийное единство, не разложимое ни на какие составные части. И если бы кто-то спросил, чем Хари докажет свою подлинность, нефантомность, можно было бы говорить не о слезах, рыдании, нежности к Крису, а о ее способности бытийствовать в пространстве картины, о способности всецело входить в созерцание, отрешаясь от каких-либо суждений. Ибо способный жить в картине способен и жизнь воспринимать как шедевр, движущийся и не подвластный нашим оценкам и приговорам, всегда бесконечно отстающим от процесса.
Брейгель в «Солярисе» — менее всего воспоминание о культурном доме Земли. Хотя и эти смыслы, конечно, присутствуют, поскольку неуютно-уютные, мистически-достовернейшие, тревожно-умиротворенные пейзажи Питера Старшего несли Тарковскому, несомненно, какие-то сокровенные эмоции земной таинственности и трогательности, увиденные как бы извне, глазами Пришельца. Однако на самом деле фантастическая особенность зрения Тарковского-режиссера такова, что не связывает нас никакими ассоциациями. Созерцательность Хари гениальна именно тем, что пуста и тем чиста. Это и есть подлинная, а не выдуманная гуманистами человечность. И Крис, наблюдавший в это время за Хари, что-то из этого понял.
И когда сцены из брейгелевского «Соляриса» вдруг мерцательно перетекают, в своеобразнейшем (сновидческом) преломлении, в фильм «Зеркало», то что при этом ассоциируется? Осколки каких миров они приносят — художественно-живописных или солярисно-космических, как-то связанных с романом Хари и Криса? Скорее всего, никаких. Мы опять открываем мир заново, смотрим словно от начала, словно впервые.
Потому Тарковский так ценил безакцентное искусство Брессона. Потому сам избегал чересчур красивых сцен или пейзажей (и в итоге все в его фильмах прекрасно) — в качестве акцентов они бы нарушали монотонное величественное равновесие целого как бесконечности, сотканной из равноправных элементов, не разложимых на смыслы человеческих (преходящих) оценок Потому работал с приглушенным цветом. Потому мечтал о полной бесфабульности, о реализации созерцания как чистой деятельности сознания. Скажем, фильм-наблюдение за спящим человеком. Или за чем-то еще менее значительным или значащим, но рассмотренным камерой с тем вниманием, которое превращает маленький камешек или травинку во вселенную. Примеров тому в фильмах Тарковского множество, особенно в «Зеркале», где керосиновая лампа, ваза с водой или лопух смотрят на нас так, что обдают мистериальной дрожью. Но и в других фильмах немало подобной чистой магии созерцания, почти полемически нацеленной на разрушение возможных установок зрительского восприятия. Так, например, на фоне философского диалога Криса и Снаута о смысле жизни режиссер внезапно дает на весь экран «волосатое» ухо Криса*: идет дыхательно-спокойное по стилю уравнивание в правах всех уровней человеческого космоса. Нет ни низа, ни верха, ни большого, ни малого, ни великого, ни ничтожного.
* Один из присутствовавших на съемках вспоминает, как Тарковский, раздраженный вопросами «зачем это ухо?», заявил своим сотрудникам: тот, кто не понимает, зачем эпизод с ухом, вообще ничего не смыслит в его кинематографе.
Текст: russkoekino.ru
