Morton Feldman: Rothko Chapel / Why Patterns?
«Картина как целостный организм умирает, постепенно распадаясь на отдельные составные элементы художественного образа. В огромных однотонно окрашенных панно Марка Ротко остается только цвет, который берет на себя всю выразительность, всю эмоциональную напряженность картины».
В 1964 году Джон и Доминик де Менил поручили Марку Ротко создать серию полотен, подходящих для новой капеллы при Католическом университете Святого Фомы в Хьюстоне. Художнику даже было дано право участвовать в разработке архитектуры капеллы, и с его подачи она обрела восьмиугольную форму, напоминающую о раннехристианских крестильнях — баптистериях. К открытию часовни, через год после смерти Марка Ротко, композитору Мортону Фельдману, заказали произведение памяти художника. Так родилась медитативная «Капелла Ротко», классика минимализма.
Мортон Фельдман
«Трудно представить себе композитора более современного, чем Мортон Фелдман. Хотя бы потому, что через девять лет после смерти, время его музыки только начинается. Причем именно сейчас, когда предложение 'проектов современности' существенно превышает спрос, а выбор возможен только при парадоксальном балансе антидогматизма и системности, контекстуальной вседозволенности и интерпретаторской самодисциплины. То есть того, что отнюдь не парадоксальным образом свойственно всему творческому наследию Мортона Фельдмана. Он современен и потому, что занимался только абсолютной музыкой, неизменно оставаясь в стороне как от просчитанной размеренности академического мейнстрима, так и от очередных безумств альтернативной сцены. И в этом отношении его легче всего поставить рядом с Уствольской: у обоих нет ни одного приема звукоизвлечения, который не был бы известен Чайковскому или Дебюсси, ни одного электронного звука и ни одного звукового жеста, который мог бы прочитываться вне музыкального контекста, — как инструментальный театр, перформанс или хэппенинг.
Весьма показательно уже, кого выбрал себе Фельдман в педагоги: оба были пропагандистами самой передовой в первые послевоенные годы додекафонной системы австрийца Арнольда Шенберга, но ни в коем случае не додекафонистами-догматиками. Первый — американец Уоллингфорд Риггер — интересовался шумовым футуризмом в духе Эдгара Вареза. Второй — Стефан Вольпе, левый радикал, мигрировавший из нацистской Германии, но не прямо в США, как большинство его коллег, а через Палестину, — по дороге усвоил некоторые музыкальные традиции своей исторической родины.
Но интересы Фельдмана были далеки от любой системы. Его ученические сочинения колеблются между Скрябиным и Веберном, поэтому нет ничего удивительного в том, что в 49-м году после концерта в Карнеги-холле (играли симфонию Веберна) начинающий композитор подошел к Джону Кейджу и спросил: 'Ну разве это не прекрасно?' И разговор пошел, будто был начат еще до того, хотя на самом деле знакомы они не были.
Вместе с Кейджем и его ближайшим окружением на протяжении полутора десятилетий, до середины 60-х, Фелдман участвует в создании принципиально нового основания музыки — контролируемой случайности. Контролируемой, в частности, при помощи графического изображения звукового процесса. По этой причине, кстати, 'нью-йоркскую школу' связывают с американским абстрактным экспрессионизмом — графическая нотация и впрямь напоминает нефигуративную живопись. Хотя есть и другие причины. Чисто прозаические (в просторных мастерских Нью-йоркского даунтауна удобно устраивать концерты), и чисто творческие: еще до модернизма Марселя Дюшана, в импрессионистский период музыка в качестве метатекста стала использовать не литературу, а живопись.
Внешне, между прочим, Мортон Фельдман совсем не был похож на человека искусства. Полный, с неизменной сигаретой в зубах, в клетчатом пиджаке и сдвинутой на бок шляпе, с жовиальными манерами и, конечно, типично нью-йоркским выговором, он почти идеально соответствовал представлению о стопроцентном янки. Если бы все-таки не был по сути дела одновременно артистом и философом, как он сам говорил о себе, 'помесью Людвига Витгенштейна и Зеро Мостеля' (актера, сыгравшего главного героя в киноверсии 'Скрипача на крыше').
Хотя собственные партитуры Фельдмана 50-60-х напоминали больше графики из школьных тетрадей по математике, чем картины Джексона Поллока или Василия Кандинского, и носили типичные для того периода сциентистские названия ('Структуры' — как у Булеза, его постоянного оппонента, 'Длительности', 'Интерсекции'), уже тогда его музыку легко определить по некоторым, впрочем, достаточно внешним признакам. Это негромкая динамика (Макс Нихауз: 'как увеличительное стекло между 'тихо' и 'очень тихо'), чистая и разреженная атмосфера горных вершин, где все замедленно до ощущения прострации.
Но главное - совершенно новый подход к ключевой проблеме, доставшейся музыке конца ХХ века в наследство от 50-х, проблеме времени. Об этом говорят и многие названия сочинений Фельдмана — 'О времени и об инструментальном факторе', 'Вертикальные мысли' ('вертикаль' — американское обозначение 'длящегося настоящего'). И комментарии к ним: 'Я не часовщик, меня интересует само Время в его неструктурированном существовании (existence), а не в виде 'отсчета' (Timing-not-Time), который выдается за его — времени — реальность'. У Фелдмана очередной звук, как правило, начинается не раньше, чем естественно затихнет предыдущий. Брайан О'Доэрти о Фельдмане: 'Звуки не развиваются, они лишь скапливаются в одном месте, как цифры у Джаспера Джонса. Уходящее размывается и выветривается, а это значит, что будущее становится все менее и менее вероятным'. В 'Двух фортепиано' два пианиста играют по одним и тем же нотам, но при этом длительности нот точно не фиксированы. Название-натюрморт призвано настраивать на иной, абсолютный тип восприятия — натюрмортов вроде 'Квартет и оркестр' или 'Три кларнета, виолончель и фортепиано' у Фельдмана вообще много.
В середине 60-х Фельдман возвращается к более или менее строгой нотации, у его сочинений появляются автобиографические названия, в них - имена знакомых композитора — Джон Кейдж, Сэмюэл Беккет и многие другие. Но порой названия служат знаками метафизического реализма: 'Мадам Пресс умерла на прошлой неделе в возрасте 90 лет' (Пресс была его учительницей фортепьяно), 'Я встретил Гейне на рю Фюрстенберг' и даже 'Три голоса' (певица поет в сопровождении собственного же голоса в двухканальной записи, символизирующей загробные голоса Филипа Гастона и Фрэнка О'Хары). Именно в этот период возникает гениальная 'Капелла Ротко' для часовни в Хьюстоне, где висят четырнадцать картин Марка Ротко. 'Одна мелодия была сочинена в день смерти Стравинского, — комментировал композитор, — другая, синагогального типа в конце, когда мне было 15 лет. Есть и иные ассоциации, но я их забыл'.
В этом весь Фельдман и вся его современность, в том числе и последнего творческого этапа — с сочинениями, длящимися порой по нескольку часов. Названием одного из них автор, в сущности, сказал все: Triadic Memories ('Воспоминания о триаде') в рамках ретроспективы-96 блестяще исполнены японской пианисткой Аки Такахаши (впрочем, на Нью-Йоркской альтернативной сцене четырьмя годами ранее 'Воспоминания о Триаде' не менее адекватно играл Антон Батагов). По-английски 'триада' и закон гегелевской логики, и музыкальное трезвучие, 'столь же естественное в музыке, сколь зеленый цвет хлорофилла — в природе' (Пауль Хиндемит).
В оппозиции 'нарратив Просвещения'/'нарратив Духа' (по Лиотару) Мортон Фельдман, таким образом, однозначно занимает сторону Духа. И поэтому тоже его 'настоящее' обращено к пусть и очень маловероятному, но все же будущему, а не к устаревшему сценарию Просвещения-пропаганды».
Дмитрий Ухов, 1996 г
Rohtko Chapel 1 9:06
Rothko Chapel 2 4:35
Rothko Chapel 3 2:56
Rothko Chapel 4 4:38
Rothko Chapel 5 2:52
Why Patterns?
